Enquadramento

Mostra Baseado em Caso Real

2009-07-16T16:53:00.014-03:00

De 21 de julho a 02 de agosto, o CCBB de Brasília será sede de mais uma mostra organizada pela Revista Cinética, com produção minha e do amigo Rafael Sampaio e curadoria de Cléber Eduardo. A mostra exibirá 17 longas brasileiros realizados a partir da década de 60 e terá debates com críticos, teóricos e realizadores.

A mostra

Desde os primórdios, o cinema brasileiro buscou na realidade o tema para suas criações. Ao longo da história, diversas produções da cinematografia nacional fizeram citação explícita a épocas, contextos, personagens. Para analisar essa vertente do cinema brasileiro, a mostra Baseado em Caso Real apresentará uma programação de filmes assumidamente baseados em casos reais, produzidos entre os anos 1960 e 2000.

Baseado em Caso Real privilegia trabalhos com pouca circulação nos últimos anos e obras cuja repercussão foi provocada pelo caráter de re(a)presentação de um fato ocorrido. A mostra propõe um panorama que possibilita relacionar os filmes a seus momentos de realização. Por meio deles, é possível lidar com acontecimentos definidores de uma sociedade e com os modos cinematográficos de representá-los.

Estão na programação títulos como O Bandido da Luz Vermelha, clássico do cinema marginal assinado por Rogério Sganzerla, e Assalto ao Trem Pagador, de Roberto Farias, além de filmes de rara circulação, como Mineirinho Vivo ou Morto, de Aurélio Teixeira, e Cidade Ameaçada, de Roberto Farias. Uma coleção que mais do que narrar fatos, lança luz sobre a sociedade brasileira dos últimos 50 anos, por meio do discurso cinematográfico e suas diversas técnicas. Para refletir melhor sobre estas e outras questões, a mostra inclui, além das projeções, dois debates reunindo realizadores e intelectuais. No primeiro, intitulado Percurso Histórico dos Casos Reais, Hernani Heffner (pesquisador e chefe de conservação da cinemateca do MAM-RJ) e o diretor Roberto Farias são os convidados, com mediação do curador Cléber Eduardo. No segundo, em que será discutida A Questão da Re(a)presentação: Os Fatos e suas Encenações, o crítico José Carlos Avellar e o diretor Miguel Borges são os debatedores e a mediação fica por conta da também cinética Lila Foster.

A seleção de filmes prevista inclui nomes importantes do cinema brasileiro. Na direção, estão, além dos já citados, Luiz Sérgio Person, Bruno Barreto, Roberto Pires, José Padilha, Clery Cunha, Eduardo Escorel, Andrea Tonacci, Zelito Vianna, Walter Rogério, Silvio Da-Rin, Miguel Borges, Helvécio Ratton e Antônio Calmon. Nos elencos, protagonistas como Reginaldo Faria, Grande Otelo, Nuno Leal Maia, Hugo Carvana, Renata Sorrah, Paulo Viallaça, Helena Ignez, Caio Blat, Daniel de Oliveira, Maitê Proença, Fernanda Torres, Antônio Fagundes, Raul Cortez, Anselmo Duarte, Reginaldo Faria, Eva Wilma, Jardel Filho, Beth Goulart, Leila Diniz, Pedro Cardoso, entre outros.

Panorama dos Casos Reais

Os casos criminais, sejam de crimes passionais ou de conotação social (assaltos, sequestros), são mais freqüentes. Estão presentes em filmes como Assalto ao Trem Pagador (de Roberto Farias), Eu Matei Lúcio Flavio (de Antonio Calmon), Ato de Violência (de Eduardo Escorel), Mineirinho Vivo ou Morto (de Aurélio Teixeira) e O Caso Cláudia (de Miguel Borges), que mostram transgressões à lei, quase sempre com prejuízo para todos os lados, vítimas e criminosos, que em geral terminam presos ou mortos, levando a frente a máxima de que o crime não compensa também no cinema.

Há ainda os filmes com crimes vinculados à política, como são os exemplos de O Caso dos Irmãos Naves (de Luiz Sérgio Person), O Que é Isso Companheiro? (de Bruno Barreto) e Batismo de Sangue (de Helvécio Ratton), que tratam de situações de tortura e de iniciativas de luta armada contra a ditadura, com a clara intenção de colocar contra a parede as ações de governos totalitários e autoridades sádicas em suas atitudes. O mundo trabalhista é mostrado a partir de um caso real de demissão, por conta de um beijo em uma fabrica, em Beijo 2348-72 (de Walter Rogerio), que integra a ala cômica dos casos reais, explorando tanto o insólito das regras quanto o inusitado da desobediência a elas.

Embora se associe a noção de "baseado em caso real" com a ficção, como se o documentário já fosse em si real, a mostra prevê a exibição de dois filmes documentais, justamente porque, nesse tipo de registro no Brasil, são raros os exemplos de enfoques sobre casos ocorridos, de modo a se procurar reconstituí-lo verbal e visualmente. Nos documentários, há uma preferência por se tratar de personagens célebres ou grandes temas, quando se trata de algo do passado, sem tanta preocupação com situações mais específicas, como as tratadas em Hércules 56 (de Silvio Da-Rin) e Ônibus 174 (de José Padilha).

SERVIÇO
Baseado em Caso Real

De 21 de julho a 02 de agosto de 2009
Centro Cultural Banco do Brasil - Brasília
SCES, Trecho 2, cj. 22
(exibições em película, exceto onde indicado)

A programação completa pode ser acessada aqui.

Mostra de São Paulo 2008

2008-11-07T09:24:00.004-02:00

Entre a finalização do documentário À Margem do Lixo (selecionado para o Festival de Brasília), a curadoria da Mostra CineBH e a pré-produção do curta Rosa e Benjamim, mais um ano em que lamentavelmente não consegui acompanhar a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Como registro, ficam apenas as cotações dos poucos filmes que vi:

A Fronteira da Alvorada, de Philippe Garrel - 3
Abaixando a Máquina, de Guillermo Planel e Renato de Paula - 2
Amigos de Risco, de Daniel Bandeira - 2
Cinzas do Passado Redux, de Wong Kar Wai - 2
Fronteira, de Rafael Conde - 2
Rebobine, Por Favor, de Michel Gondry - 3
Simples Mortais, de Mauro Giuntini - 2
Um Conto de Natal, de Arnaud Desplechin - 3

Shortbus

2008-08-29T09:16:00.004-03:00

Shortbus, de John Cameron Mitchell, EUA, 2006 - DVD

Nos últimos anos temos visto uma boa quantidade de filmes não-pornográficos apropriarem-se do sexo explícito em suas narrativas. Filmes como Romance, Intimidade, Lúcia e o Sexo, Ken Park, Brown Bunny, 9 Canções, 29 Palms e Anjos Exterminadores, entre outros. A esse já extenso grupo, soma-se agora Shortbus, de John Cameron Mitchell, diretor de Hedwig: Rock, Amor e Traição.

É sobre como o diretor retrata o sexo e a cidade de Nova York pós-11 de Setembro que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/shortbus.htm

Mostra Vivendo e Morrendo em SP

2008-08-25T16:07:00.006-03:00

De 02 a 07 de setembro acontece no Centro Cultural São Paulo a mostra Vivendo e Morrendo em São Paulo, com produção e curadoria minha e de Cléber Eduardo. A mostra exibirá 18 produções em torno da relação conflituosa entre seus personagens e a cidade de São Paulo e terá debate com teóricos e realizadores.

A mostra parte de um olhar específico. O que mobiliza, em ficções e documentários, os dramas paulistanos? Quais as principais razões de sofrimento ou de conflito dos personagens na cidade? E em quais medidas a experiência específica na metrópole motiva essas feridas emocionais?

Essas questões serão colocadas por meio da exibição de 18 longas-metragens e da realização de um debate, que acontecerá no dia 04/09, às 14h, com a presença dos cineastas Ricardo Elias e Guilherme de Almeida Prado, do professor e pesquisador Rubens Machado Jr (da ECA-USP) e mediação de Cléber Eduardo.

A seleção não foi pautada pelo cânone, mas por um recorte no enfoque, levando-se em conta, sempre, a disponibilidade de cópias e a viabilidade dos direitos de exibição. Nos enredos presentes na programação, há procuras pelo par ideal na selva de rostos e imagens da metrópole, a perda desse par ou da esperança de encontrá-lo e os dissabores gerados por uma circunstância social, diante dos quais se resiste ou se tomba.

Pode-se afirmar em linhas gerais que, vivendo ou morrendo em São Paulo, os personagens primam pela “ausência” (pela perda ou pela falta). Pode ser ausência de casa, de afeto, de liberdade, de expectativas e de confiança. Não deixa de ser um olhar paradoxal para um espaço urbano marcado pelo acúmulo.

São filmes de 1968 a 2008, dirigidos por alguns dos mais expressivos cineastas do universo paulistano, alguns de fora da cidade, mas marcados sempre em seus percursos pelo olhar para o ambiente urbano da capital, como Rogério Sganzerla, João Batista de Andrade, Denoy de Oliveira, Suzana Amaral e Guilherme de Almeida Prado, surgidos entre os anos 60 e 80, que recebem o reforço de uma nova geração de diretores com olhares voltados para São Paulo, como Lina Chamie, Laís Bodansky e Ricardo Elias.

Podemos ver o ambiente das ruas, dos imigrantes nordestinos recém chegados, de um taxista, de um marginal, de uma jovem prostituta, de um jornalista policial, de um motoboy, de um rapaz de volta à cidade, de sujeitos de classe média, de presidiários, de jogadores, enfim, de um grupo multifacetado de personagens na cidade. A geografia dramatizada pelos 18 filmes transita da periferia aos Jardins, passando pelo metrô, pelo trem, por um presídio e por um estádio.

É notável a freqüência e proximidade da morte, presente de formas menos ou mais evidentes na maioria dos filmes de narrativa paulistana. Pode ser a morte no trânsito, como A Hora da Estrela, de Susana Amaral; A Via Láctea, de Lina Chamie; e Os 12 Trabalhos, de Ricardo Elias; ou por medo da perda, como Perfume de Gardênia, de Guilherme de Almeida Prado. Pode ser por contingências sociais, como O Baiano Fantasma, de Denoy de Oliveira; O Homem que Virou Suco e A Próxima Vítima, de João Batista de Andrade; e De Passagem, de Ricardo Elias; ou no extracampo do espaço filmado (O Prisioneiro da Grade de Ferro, de Paulo Sacramento). Pode ser uma morte, ainda, envolta no insólito, como em A Grande Noitada, de Denoy de Oliveira, ou como condição mítica, existencial e social (O Bandido da Luz Vermelha, de Sganzerla).

A morte pode ser também um estágio superado, como em O Caminho dos Campeões, de Eduardo Barioni, que terá sua primeira exibição pública nesta mostra; ou ainda a morte do próprio cinema como atestado de qualquer coisa, como em A Dama do Cine Shanghai, de Guilherme de Almeida Prado. Na morte aparente, porém, pulsa a vida. Se há a morte de um projeto de moradia, ou uma ausência de projetos, há também resistência em À Margem do Concreto, de Evaldo Mocarzel; assim como em Jogo Subterrâneo, de Roberto Gervitz, existe uma resistência ao fim do romantismo, ainda que, para sobreviver, esse romantismo precise se adaptar às novas experiências com espaços sociais, na qual a individualidade em público se torna somente imagem.

Em A Casa de Alice, de Chico Teixeira, e Bicho de Sete Cabeças, de Laís Bodansky, a vida resiste à família, ou é ameaçada pela mesma, colocando os problemas na esfera íntima dos personagens ao invés de colhê-los fora de casa e introjetá-los na vivência doméstica. Essa fusão entre o fora e o dentro – entre a cidade, o personagem e a casa – é a base também de Nina, de Heitor Dhalia, no qual a morte igualmente ronda a vida de uma jovem confusa entre exterior e interior em sua vivência.

Temos, por fim, um amplo painel de retratos e olhares sobre a capital paulista, seus dramas e as feridas emocionais que causam em seus habitantes e personagens. Convidamos ao público para um mergulho nesse universo onde, quem sabe, poderá encontrar o reflexo de sua própria relação com a cidade.

SERVIÇO
Vivendo e Morrendo em São Paulo

De 02 a 07 de setembro de 2008
Centro Cultural São Paulo
R. Vergueiro, 1000
ENTRADA FRANCA
(exibições em película, exceto onde indicado)

A programação completa pode ser acessada aqui.

Era Uma Vez...

2008-08-04T15:07:00.000-03:00

Era Uma Vez..., de Breno Silveira, Brasil, 2008 - Cabine

Sabemos que Era Uma Vez..., novo longa de Breno Silveira, foi concebido antes de Dois Filhos de Francisco, filme que acabou sendo uma das estréias mais bem sucedidas do cinema brasileiro. Embora seja um exercício inútil tentar imaginar como seria o filme se tivesse sido realizado na época em que foi idealizado, o fato é que, da maneira como acabou sendo apresentado ao público, Era Uma Vez... representa uma mudança radical na visão do diretor sobre o país. Se ainda temos aqui a fotografia estetizante a mostrar nossas belezas naturais e a música como artifício fundamental para conduzir a emoção do espectador, Era Uma Vez... aponta para uma percepção muito mais negativa do Brasil.

É sobre esse visão de país que Breno Silveira apresenta em seu novo filme que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/eraumavezleo.htm

Dulce Veiga e Os Desafinados

2008-07-01T12:45:00.005-03:00

Onde Andará Dulce Veiga?, de Guilherme de Almeida Prado, Brasil, 2007 - Mostra Tiradentes

Os Desafinados, de Walter Lima Jr, Brasil, 2008 - Mostra CineOP

É curioso ver Onde Andará Dulce Veiga?, novo filme de Guilherme de Almeida Prado, à luz de outro filme prestes a chegar às salas de cinema: Os Desafinados, de Walter Lima Jr. Um diretor surgido na década de 80, outro nos anos 60; ambos voltando nestes seus mais recentes trabalhos ao período em que se lançaram no cinema, tendo como ponto de partida comum a suas tramas o desaparecimento/morte de uma antiga cantora, que leva seus personagens a reviver traumas ainda não cicatrizados de seus passados. Nos dois filmes abundam referências cinéfilas (como não poderia deixar de ser em se tratando desses dois diretores) e musicais, onde Acossado e "Meditação" são apenas as duas mais curiosas e explícitas coincidências.

Mas é onde esses filmes começam a se diferenciar que surge o que há de mais sintomático na postura de seus diretores. É sobre essas características que diferenciam o olhar para o passado de ambos os filmes - e o que isso implica no cinema presente e futuro desses dois cineastas - que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a análise em:

http://www.revistacinetica.com.br/blocodenotas.htm

Serras da Desordem

2008-03-29T09:23:00.004-03:00

Serras da Desordem, de Andrea Tonacci, Brasil, 2006 - Mostra SP

Para além de seu caráter ensaístico, como proposta estética Serras da Desordem é uma experiência arrebatadora, um verdadeiro OVNI na atual produção cinematográfica brasileira.

Sua mistura singular entre o registro documental e ficcional, a utilização dos próprios personagens na reencenação de sua história (ecos tardios de Robert Flaherty?), os planos-seqüência dilatados no registro da vida primitiva, as seqüências de montagem e sobreposições de imagens, tudo colabora para uma experiência de imersão nessa registro audiovisual.

É sobre as características que fazem de Serras da Desordem uma inquieta e fascinante experiência que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://revistacinetica.com.br/serrasdadesordem.htm

Mostra Eu é um Outro

2008-03-15T16:21:00.005-03:00

Começa no próximo dia 18 de março e vai até o final do mês, na Caixa Cultural do Rio de Janeiro, a mostra “Eu é um Outro – O Autor e o Objeto no Documentário Brasileiro Recente”. Com produção minha e curadoria de Eduardo Valente e Cléber Eduardo, a mostra nasce do desejo de ampliar as fronteiras do olhar do espectador para o fazer documental, através da exibição de 36 longas metragens produzidos a partir de 2000 e seis debates com pensadores e realizadores.

Desde os primórdios da linguagem documental no cinema, uma das principais questões que se colocam ao diretor que decide registrar um ser humano são as diferentes formas de relação que o autor pode ter com esse objeto. De Nanook – O Esquimó a Fahrenheit 11 de Setembro, muita coisa mudou, mas as implicações morais e éticas por trás da idéia do retrato da realidade de uma vida continuam sendo questionadas.

Em meio ao reconhecimento que o documentário brasileiro tem recebido nos últimos anos, pouco tem se discutido as diferentes formas com que seus diretores têm usado os limites desta proximidade e distanciamento com seus “personagens” (termo que passou a ser muito usado no documentário a partir de Eduardo Coutinho, o mais reconhecido cineasta brasileiro no formato). Esta mostra tenta discutir algumas das questões envolvidas ao se ligar uma câmera e apontá-la para alguém, fazendo isso através de destacados exemplos da produção nacional recente.

Partindo de uma totalidade de documentários exibidos pelo menos uma vez em salas de exibição, procurou-se localizar as características mais recorrentes e, entre elas, escolher as mais estimulantes e/ou representativas de facetas do documentário hoje no Brasil, sempre partindo da relação viva entre sujeito (o autor do documentário) e objeto (o seu tema/personagem). Chegou-se dessa forma a um panorama de 36 filmes, divididos em seis sessões, cada uma delas levantando questões das mais relevantes a partir da produção documental brasileira contemporânea:

Íntimo e Pessoal: Proximidade e distanciamento talvez seja a sessão que reúna uma presença mais evidente do realizador. Todos os seis filmes escancaram a proximidade entre o seu assunto/personagem principal e aquele que realiza o filme. A sessão passa por relações familiares, de filha com pai (Person); de mulher com marido (Diário de Sintra); de indivíduo com herança genético-nacional (Um Passaporte Húngaro). Mas também exibe as relações de amizade e admiração, sejam elas prévias (Banda de Ipanema), adquiridas no processo de filmagem (Seo Chico), ou mediadas por relações de classe/trabalho (Santiago). Em todos os seis filmes, o lugar privilegiado de onde o realizador observa o seu objeto é colocado em questão, assim como as estratégias para chegar (ou não) a um possível distanciamento.

Ilustres Conhecidos e Ilustres Anônimos: a performance da singularidade exibe uma das vertentes mais habitadas pelo documentário contemporâneo. Por um lado, temos os personagens-personalidades, figuras mais do que conhecidas do espectador antes de entrar na sala de exibição (aqui representados por Oscar Niemeyer, Nelson Freire e Tom Zé); por outro, temos o personagem do Homem ordinário, mostrados sempre em seu teor extraordinário (Moacyr, Estamira, e os moradores do Edifício Master). Com exceção do filme de Eduardo Coutinho, os outros cinco exercem vertentes aparentemente opostas do documentário biográfico, sem dúvida um dos mais exercitados no mundo. De perto, veremos que uns e outros buscam a mesma idéia do personagem único e inigualável – ainda que alguns já sejam legitimados pela memória histórica, e outros estejam por ser legitimados a partir do seu saber popular ou de sua lógica particular (e peculiar).

Ontem é Hoje: memória e presentificação lida com uma questão particularmente cara ao cinema de forma geral, mas ainda mais no caso do documentário. Na necessidade de montar-se discursos sobre um passado, sejam eles de ordem biográfica (O Engenho de Zé Lins), histórica (Hércules 56) ou artístico-geográfica (Vinicius, A Mochila do Mascate), os filmes expõem visões sempre necessariamente fincadas no presente de sua realização. Cabe ao realizador lidar de formas diferentes com este “deslocamento temporal” entre tempo retratado e tempo vivido, lidando com várias decisões de uso de materiais, como os arquivos audiovisuais, ou as entrevistas em que os personagens colocam sua memória e a forma de articulá-la como assunto do próprio documentário (algo que está ainda mais fortemente explícito na estrutura de Morro da Conceição e Pretérito Perfeito).

Em Processo: variações sobre o dispositivo coloca lado a lado documentários pautados pelo imprevisto, numa proposta de realização que coloca a filmagem como matéria-prima de uma dramaturgia documental, o filme como produto de contingências sobre as quais não tem controle. A idéia que os filmes comportam é menos a de registrar uma determinada realidade anterior à sua realização, mas a de registrar a sua própria realização como uma realidade de interesse. Como diz o título da sessão, são filmes que apostam na dinâmica que surgirá a partir de seus processos e regras de realização (33, O Fim e o Princípio), na própria dinâmica incerta dos processos que documentam (Vocação do Poder), chegando à radicalização da entrega da câmera a uma outra pessoa (O Prisioneiro da Grade de Ferro). A sessão exibe também dois filmes que, aparentemente partindo de pontos de partida mais “tradicionais” (o documentário de aventura, no caso de Extremo Sul; o documentário de biografia de “ilustres anônimos”, em A Pessoa é para o que Nasce), acabam ganhando uma outra dimensão pela necessidade de incorporar e explicitar seus processos devido a fatos que se dão ao longo de suas realizações.

A Parte pelo Todo: generalizando o específico nos mostra filmes em que, partindo-se sempre do específico, monta-se (consciente ou inconscientemente pela parte do realizador) um discurso cuja leitura obrigatoriamente se expande para além das fronteiras do objeto direto do interesse dos realizadores. Assim, a partir de individualidades (Ônibus 174), instituições (PQD ou Justiça), grupos sociais (À Margem da Imagem) ou espaços regionais (2000 Nordestes, Viva São João), os filmes parecem nos obrigar a reflexões e observações que vão muito além da experiência documentada. Se o Brasil parece especialmente afeito a se pensar desta maneira a partir das expressões artísticas (basta ver a recente polêmica envolvendo o Capitão Nascimento de Tropa de Elite), estes filmes nos colocam questões relevantes sobre objetivos e discursos.

Impressão da Expressão ou Expressão da Impressão: o eu e o outro mostra filmes que procuram a aventura da descoberta – se não de realidades, situações e problemas, certamente uma descoberta de aproximações com mundos e seres. São filmes onde a maneira de ver do realizador salta aos olhos em primeiro plano, onde não há maneira de enxergar uma “realidade dada”, mas sim uma maneira de olhar para ela. Partindo de temas tão diferentes quanto o cotidiano de uma cidade (Sábado à Noite) ou figuras anônimas e seus modos de vida (Andarilho), os filmes expõem a vertente mais abertamente “cinematográfica” do documentário, onde a linguagem se sobrepõe aos temas. Não deixa de ser curioso notar que a maioria dos filmes busca a relação com fenômenos artísticos (Cartola, Rocha que Voa) ou culturais (500 Almas, Aboio), tentando criar a partir dos seus diretores um diálogo audiovisual com o universo que tentam mostrar.

* * *

Ao final desta programação, espera-se que o espectador possa encontrar-se menos cheio de certezas do que instigado a pensar, e acima de tudo, conhecer melhor esta produção documental, que é maior que os clichês de discurso sobre ela espalhados. Em última instância, a mostra “Eu é um Outro” levanta este retrato do hoje no documental brasileiro: como se está usando a tecnologia de nosso tempo para olhar para algo da vida e do mundo? O que se tem mostrado? De que forma? Com quais objetivos? Com quais efeitos? Descubramos então, todos juntos.

SERVIÇO
Eu é um Outro – O Autor e o Objeto no Documentário Brasileiro Contemporâneo

De 18 a 30 de Março de 2008
Caixa Cultural do Rio de Janeiro
Av. Almirante Barroso, 25
Cine 1 (exibição em película) e 2 (exibição digital)
ENTRADA FRANCA

Para mais detalhes sobre a programação, visite:

http://www.caixacultural.com.br/html/main.html

Entrevista à Rede Minas

2008-03-15T16:01:00.005-03:00

Durante a Mostra de Tiradentes, dei uma pequena entrevista à Rede Minas. Ela foi ao ar no último dia 14 de março e, para quem tiver curiosidade, pode ser vista aqui: http://www.cinemagazine.com.br/video.php?nomeBloco=PLANOGERAL&bloco=PG&pasta=551&dia=14/03/2008

Estéticas da Biopolítica

2008-02-11T10:20:00.000-02:00

Ao longo de todo o segundo semestre do ano passado estive envolvido no projeto Estéticas da Biopolítica - Audiovisual, Política e Novas Tecnologias, do qual fui produtor e um dos editores, juntamente com Ilana Feldman, André Brasil e Cezar Migliorin.

Trata-se de uma edição especial da Cinética - produzida no âmbito do programa Cultura e Pensamento, do Ministério da Cultura - que trata da convergente relação entre o conceito de biopolítica de Foucault, o audiovisual contemporâneo e as novas tecnologias de comunicação e informação.

Para a realização do projeto, convidamos 21 debatedores e colaboradores, entre críticos, ensaístas, pesquisadores e artistas, de diversas regiões do Brasil e da América Latina, para, cada um a sua maneira, e a partir de sua própria produção e reconhecida reflexão na área, discutir o tema em questão.

O site, disponibilizando ensaios críticos, audiovisuais, entrevistas, indicações e fórum de discussão, já está no ar.

Para visitá-lo, acessem:

http://www.revistacinetica.com.br/cep

Mostra Tiradentes 2008

2008-02-01T13:16:00.000-02:00

Sem querer justificar minha ausência por aqui, estive de 17 a 26 de janeiro acompanhando e trabalhando na 11ª Mostra de Cinema de Tiradentes. A edição deste ano, sob a curadoria de Cléber Eduardo, foi particularmente especial, não apenas pela qualidade geral da programação, mas pela criação da Mostra Aurora, dedicada a diretores em início de filmografia em longa e que este ano contou exclusivamente com longas-metragens de estréia (dois do Ceará, dois de Pernambuco, um do Rio Grande do Sul, um de São Paulo e outro do Rio de Janeiro, o que por si só já demonstra a descentralização dessa nova produção).

A grande novidade deste ano foi a confirmação de um novo modelo de produção, com um cinema em digital realizado com baixíssimo orçamento e, muitas vezes, sem recursos de editais e leis de incentivo. Se enquadram nessa vertente da produção filmes como os cariocas Alucinados, de Roberto Santucci, e Meu Nome é Dindi, de Bruno Safadi (que levou o prêmio de Melhor Filme do Júri da Crítica); os pernambucanos Amigos de Risco, de Daniel Bandeira, e Crítico, de Kleber Mendonça Filho; e Meu Mundo em Perigo, de José Eduardo Belmonte.

São filmes com propostas e resultados bastante distintos, mas que se utilizam das possibilidades abertas pela tecnologia digital para conseguirem uma maior liberdade e viabilizarem projetos que não seriam produzidos de outra forma. Dois dos sete filmes da Mostra Aurora foram exibidos em projeção digital. Outros quatro foram captados em vídeo e convertidos para 35 mm. Apenas o paulista Corpo, de Rosanna Foglia e Rubens Rewald foi rodado originalmente em película.

As produções do Nordeste, em especial de Pernambuco e Ceará, demonstraram ainda uma nova cena surgindo, com um cinema feito entre amigos, com profissionais trabalhando uns nos filmes dos outros. Dessa forma, temos o diretor de Sábado à Noite (Melhor Filme pelo Júri Jovem), Ivo Lopes Araújo, assinando a fotografia de O Grão, de Petrus Cariry. Por sua vez, Daniel Bandeira, diretor de Amigos de Risco, fez os letreiros e animações de Crítico, de Kleber Mendonça Filho (de quem já havia montado Vinil Verde e co-dirigido A Menina do Algodão).

A seleção de curtas e vídeos reforça o surgimento dessa nova cena, com Pernambuco representado por três curtas – incluindo Ocidente, de Leonardo Sette (responsável por entrevistas adicionais em Crítico) e Décimo Segundo, de Leonardo Lacca (que teve edição de som de Kleber Mendonça Filho) – e o Ceará com dois curtas e sete vídeos na programação.

O que se pode ver ainda é uma enorme renovação das equipes, seja na figura dos diretores (vários estreantes da Mostra Aurora estão abaixo dos 30 anos), técnicos (com especial destaque para os fotógrafos Lula Carvalho e Ivo Lopes Araújo) e atores (onde Eucir de Souza, Rosanne Mulholland, Djin Sganzerla, Irandhir Santos, João Miguel e Nash Laila destacaram-se em Tiradentes, seja nas telas ou nos debates).

Saindo da seara dos meios de produção, é possível detectar ainda algumas opções dramáticas que aproximam diversos filmes da programação. É o caso da opção pela concentração de todo o enredo em um curto espaço de tempo (um dia ou uma noite), envolvendo o deslocamento dos personagens ou do filme por uma cidade. Em Ainda Orangotangos, é a cidade de Porto Alegre. Alucinados circula pelo Rio de Janeiro, Amigos de Risco pelo Recife, Sábado à Noite por Fortaleza. São obras onde o estar naquele espaço é questão fundamental para o filme e fator determinante das situações retratadas.

Também foi notável a presença de filmes de recusa às organizações, sem totalizar demais as situações. Alguns compartilham com seus personagens essa crise da percepção, transformando a narrativa e a dramaturgia em elaborações de sentidos rarefeitos, que procuram a autonomia dos fragmentos e a atenção para a experiência evidenciada. Pode-se perceber ainda a recorrência do plano-seqüência em alguns filmes: a câmera que caminha por Porto Alegre em Ainda Orangotango, que olha para alguns locais de Fortaleza em Sábado à Noite, que fixa-se nos ambientes de uma família em O Grão, que circula atrás de sua protagonista por diferentes ambientes em Meu Nome é Dindi.

De maneira geral, essas foram as principais características que me chamaram a atenção na programação deste ano. Fato é que há aí uma novíssima geração de promissores cineastas que estão dando as costas para o atual modelo de produção (dos editais e leis de incentivo) e estão fazendo filmes urgentes, preciosos, arriscados e belíssimos. Pode estar saindo daí a solução para a atual encruzilhada na qual o cinema brasileio chegou com esse modelo falido de financiamento. Resta cruzar os dedos e acompanhar atentamente a carreira desses diretores.

Para mais detalhes sobre a programação deste ano, vale dar uma olhada no site da mostra:

http://www.mostratiradentes.com.br/

Retrospectiva 2007

2008-01-02T16:13:00.000-02:00

2007 foi um ano onde o excesso de atividades se sobrepôs à freqüência ao cinema. Como pôde observar o leitor do Enquadramento, as críticas de filmes em cartaz diminuíram em função de outros trabalhos, como a produção do novo documentário de Evaldo Mocarzel (À Margem do Lixo) e do Festival de Guararema; a participação em eventos como o Panorama do Cinema Mundial, a Semana de Cinema da UFSC e a Mostra CineBH; a preparação da aula e ensaio sobre o cinema popular brasileiro do século XXI para o curso Recortes Sobre o Audiovisual Contemporâneo; a cobertura do Festival de Berlim e, por fim, a análise de importantes movimentos na política audiovisual brasileira, como a nefasta campanha da ABTA contra a tentativa de regulamentação das programadoras de TV por assinatura e os resultados dos editais da Petrobras e BNDES, os dois maiores patrocinadores do cinema brasileiro.

Um ano intenso, mas onde muitos filmes acabaram passando sem serem visto, o que prejudica sensivelmente as tradicionais retrospectivas de fim de ano. Filmes importantes – seja pela obra pregressa de seus diretores, seja pela repercussão que causaram – não foram vistas e poderiam alterar a composição da relação abaixo, caso de A Leste de Bucareste, O Hospedeiro, O Ultimato Bourne, Anjos Exterminadores, Os Donos da Noite, Novo Mundo, Mutum, A Via Láctea e Os 12 Trabalhos, por exemplo.

Feita essa ressalva, listo abaixo os filmes que mais me atrairam entre aqueles que vi nas estréias de 2007. É possível observar algumas aproximações entre os títulos listados (reflexo de tendências na produção contemporânea ou da predileção de meu olhar?), como o olhar sensível e atento de filmes como Medos Privados, Cão Sem Dono e Em Paris aos pequenos dramas dos relacionamentos humanos; as crises dos protagonistas de Maria, Em Busca da Vida e Maria Antonieta com as mudanças em curso no tempo em que vivem; e o colocar em xeque (e sob risco de colapso) a percepção do espectador de Império dos Sonhos, Possuídos e Jogo de Cena. Ao leitor/espectador cabe encontrar outras relações entre os títulos, discutir ou discordar sobre sua seleção entre os melhores do ano e eleger seus próprios favoritos. Os meus seguem abaixo:

10+ 2007

Maria, de Abel Ferrara
Em Busca da Vida, de Jia Zhang-ke
Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho
Possuídos, de William Friedkin
Medos Privados em Lugares Públicos, de Alain Resnais
Império dos Sonhos, de David Lynch
Maria Antonieta, de Sofia Coppola
Cão Sem Dono, de Beto Brant e Renato Ciasca
Em Paris, de Christophe Honoré
Tropa de Elite, de José Padilha

Menção Honrosa: Dias Selvagens, de Wong Kar-wai, que finalmente foi lançado em telas brasileiras, 16 anos após sua estréia no Festival de Berlim.

5+ Brasil

Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho
Cão Sem Dono, de Beto Brant e Renato Ciasca
Tropa de Elite, de José Padilha
A Casa de Alice, de Chico Teixeira
Santiago, de João Moreira Salles

Lições turcas

2007-12-28T19:54:00.000-02:00

Apesar de suas enormes diferenças, os cinemas nacionais da Turquia e do Brasil guardam muitas semelhanças quando analisamos sua relação com o público local nas últimas décadas – e o país eurasiático tem muito a nos ensinar quando o assunto é a ocupação do próprio mercado.

Lá como cá, a produção local, após alguns anos de diálogo estreito com seu público (no Brasil, particularmente entre 1976 e 1983; na Turquia, de 1965 a 1975) sofreu um enorme golpe de viés político e econômico que a precipitou não apenas ao esquecimento, mas à posição de vergonha nacional no imaginário popular, para só nos últimos anos reconquistar o seu espaço.

É sobre as aproximações e distanciamentos históricos entre os cinemas da Turquia e do Brasil de que trato no artigo recém-publicado na Cinética, fruto do seminário que ocorreu em novembro no Reserva Cultural.

Leia o artigo em:

http://www.revistacinetica.com.br/licoesturcas.htm

Autalização de 04/Janeiro: Uma versão reduzida deste artigo foi publicada na edição deste mês da revista Reserva Cultural, disponível nas bancas da Av. Paulista.

Ancinav Redux

2007-12-15T11:18:00.000-02:00

Semana passada, a Associação Brasileira de TV por Assinatura (ABTA) lançou uma campanha (que inclui um abaixo-assinado endereçado ao Congresso Nacional, a criação de um site específico e a veiculação de um comercial em suas afiliadas) contra o Projeto de Lei 29/2007, que propõe, entre outras coisas, uma cota de canais nacionais nos pacotes das operadoras de TV por assinatura, assim como a obrigatoriedade dos canais estrangeiros de dedicarem parte de sua programação à produção brasileira independente.

Em sua campanha, a ABTA lança mão de ameaças e desinformações para manobrar a opinião pública contra um projeto de lei sobre o qual ela pouco tem informação (e a pouca informação que tem, veiculada pela própria Associação em sua campanha, é distorcida e manipulada), em uma estratégia muito semelhante à que foi utilizada há três anos para barrar a criação da Ancinav.

É sobre essa estratégia digna de repulsa da ABTA e sobre as verdadeiras implicações do Projeto de Lei proposto pelo Governo de que trato no artigo recém-publicado na Cinética.

Leia o artigo em:

http://www.revistacinetica.com.br/ancinavdenovo.htm

Edital BNDES 2007

2007-12-08T10:00:00.000-02:00

A política pública para o cinema brasileiro tem muitas vezes cenas que deixariam as mais escrachadas chanchadas da Altântida no chinelo - e, em tempos de clamores por um "choque de capitalismo" no cinema brasileiro, a lista de projetos pré-selecionados pelo edital do BNDES é um exemplo perfeito da falta de uma política articulada e de critérios claros a nortear os investimentos em nossa produção.

É sobre as incongruências dessa seleção em relação às suas próprias regras e às demais linhas de financiamento para o cinema brasileiro do próprio BNDES de que trato no artigo recém-publicado na Cinética.

Leia o artigo em:

http://www.revistacinetica.com.br/bndes2007.htm

Panorama do Cinema Mundial

2007-11-30T19:34:00.000-02:00

Neste próximo final de semana ocorre no Reserva Cultural, em São Paulo, o seminário Panorama do Cinema Mundial, onde serão analisadas e debatidas as cinematografias de 26 países da América, Europa, Ásia e África, buscando compreender principalmente como funcionam seus mercados cinematográficos e as tentativas de barrar a ocupação de suas salas pelo cinema norte-americano.

Participarei do seminário apresentando o cinema da Turquia, cuja produção já foi a 3a maior do mundo na década de 70, passou por uma forte recessão (num ciclo muito semelhante ao do cinema brasileiro) e agora vem retomando o apelo junto ao seu público, atingindo em 2006, pela primeira vez em 20 anos, mais de 50% de participação em seu mercado.

Mais detalhes podem ser encontrados no site do evento:

http://www.reservacultural.com.br/seminarios.htm

Semana de Cinema - UFSC

2007-11-18T11:27:00.000-02:00

Para os leitores de Florianópolis: amanhã participarei de um debate com José Geraldo Couto (da Folha de São Paulo) na Universidade Federal de Santa Catarina. O debate, com mediação de Felipe Soares, faz parte da Semana de Cinema, organizada pelo curso de cinema da UFSC, e versará sobre a visão da crítica cinematográfica sobre o cinema contemporâneo.

Mais detalhes podem ser encontrados no site do evento:

http://semanadecinema.blogspot.com/

A Casa de Alice

2007-11-16T09:57:00.000-02:00

A Casa de Alice, de Chico Teixeira, Brasil, 2007 - Festival de Berlim

Um dos grandes diferenciais de A Casa de Alice em relação ao atual panorama do cinema brasileiro é o ambiente sobre o qual se debruça: a classe média baixa paulistana. Estamos, entretanto, longe do cinismo e do negativismo programático de um Contra Todos, embora tenhamos aqui também a família desestruturada, a sexualidade à flor da pele, uma certa imoralidade nos relacionamentos. De fato trata-se quase de um anti-Contra Todos, pois A Casa de Alice está colado em seus personagens (em especial na protagonista), acompanhando cada um de seus movimentos não com desdém, mas com carinho e curiosidade. Nesse sentido, o filme se aproxima mais de O Céu de Suely, com sua câmera contemplativa, suas atuações naturalistas, sua forte protagonista feminina.

Alice é o eixo em torno do qual se sustenta a família: sua mãe, o marido e três filhos homens. Todos com segredos a esconder, e só a mãe/sogra/avó (que ironicamente está perdendo a visão) observa a tudo em silêncio. Em suas conversas no salão de beleza onde trabalha como manicure, nas crendices e superstições que compartilha com a mãe, no meio extremamente machista em que convive, na rádio AM ligada o dia inteiro, nas viagens de ônibus para o trabalho, no refresco de uva das refeições: tudo em A Casa de Alice reflete à perfeição o ambiente retratado, e Chico Teixeira sabe utilizar sua câmera com precisão para, através de seus longos planos e cortes secos, desvendar esse universo para o espectador. Com sua estréia em ficção, Chico Teixeira consegue nos entregar uma obra poderosa, que o coloca entre aqueles diretores desta novíssima geração do cinema brasileiro a se acompanhar de perto.

Mostra CineBH 2007

2007-11-07T23:45:00.000-02:00

Para os que andam estranhando minha ausência por aqui, saibam que ainda continuo envolvido na produção do documentário À Margem do Lixo, de Evaldo Mocarzel, cujas filmagens devem terminar esta semana - e que, enquanto durarem, não me deixam tempo livre para quase nada. Ainda assim, semana passada consegui dar uma escapada para Belo Horizonte, onde mediei o seminário "Na paralela do circuito", parte da Mostra Cine BH.

O debate - com a presença de representantes do Fórum dos Festivais, da Programadora Brasil, do Microcine Cinema Brasil e do programa DocTV - abordou, de maneira extremamente interessante e pertinente, iniciativas públicas e militantes que visam fomentar e difundir novas formas de acesso do espectador brasileiro à nossa produção.

Mais detalhes podem ser encontrados no site da mostra:

http://www.cinebh.com.br/

Mostra de São Paulo 2007

2007-10-18T23:11:00.001-02:00

Este ano, pela primeira vez em não sei quanto tempo, não acompanharei a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Embora seja por um bom motivo (estou fazendo a direção de produção do novo documentário de Evaldo Mocarzel - À Margem do Lixo), isso me deixou bastante chateado e apreensivo pelo número de filmes que não conseguirei ver no período e que, pelas atuais características do mercado exibidor brasileiro, talvez nunca mais venha a ver. Apesar disso, já vi e escrevi sobre alguns dos filmes que passarão por aqui ao longo dos próximos 14 dias e, para não deixar o leitor na mão, listo abaixo os filmes, com as respectivas cotações e link para minhas críticas (quando disponíveis):

A Casa de Alice, de Chico Teixeira - 4
Across the Universe, de Julie Taymor - 2
Brigada Pára-Quedista, de Evaldo Mocarzel - 2
Deserto Feliz, de Paulo Caldas - 2
Dong, de Jia Zhang-ke - 3
Em Busca da Vida, de Jia Zhang-ke - 4
Em Paris, de Christophe Honoré - 4
Império dos Sonhos, de David Lynch - 4
Jardim Ângela, de Evaldo Mocarzel - 2
Memória Para Uso Diário, de Beth Formaggini - 2
O Mundo, de Jia Zhang-ke - 4
Perdidos em Pequim, de Li Yu - 4

Boa Mostra a todos!

Piaf - Um Hino ao Amor

2007-10-12T14:15:00.000-03:00

La Môme, de Olivier Dahan, França/Inglaterra/República Checa, 2007 - Berlinale

Piaf – Um Hino ao Amor não foge muito da estrutura da maior parte dos filmes biográficos que tem inundado as salas de cinema nos últimos anos: uma espécie de best of da vida de Edith Piaf, indo de sua criação num prostíbulo quando criança, passando por sua descoberta nos cabarés parisienses, até chegar à fama internacional e à saúde debilitada que põe fim à sua carreira e à sua vida.

É sobre as características que enquadram o filme nessa onda de biografias musicais que se impõe no cinema contemporâneo e sobre como, em determinado aspectos, ele se destaca nesse cenário que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/piaf.htm

Festival do Rio 2007

2007-09-21T10:57:00.000-03:00

Embora eu não vá ao Rio acompanhar o Festival este ano, já vi e escrevi sobre alguns dos filmes que passarão por lá ao longo dos próximos 15 dias. Abaixo a listagem dos filmes, com as respectivas cotações e link para as críticas:

Brigada Pára-Quedista, de Evaldo Mocarzel - 2
Casa de Alice, de Chico Teixeira - 4
O Casamento de Tuya, de Wang Qu'anan - 2
Deserto Feliz, de Paulo Caldas - 2
Em Minha Memória, de Saverio Costanzo - 4
Piaf - Um Hino ao Amor, de Olivier Dahan - 3
Sempre Bela, de Manoel de Oliveira - 4
Shortbus, de John Cameron Mitchell - 2
Síndromes e um Século, de Apichatpong Weerasethakul - 4
O Sol, de Aleksandr Sokúrov - 2
Yella, de Christian Petzold - 3

Boa Festival a todos!

Possuídos

2007-08-31T08:20:00.000-03:00

Bug, de William Friedkin, EUA, 2006 - Cabine

Como tantos filmes pós-11 de setembro, Possuídos será visto por muitos como um estudo sobre a paranóia atual da sociedade norte-americana. O filme pode até servir a isso, mas é também muito mais. A potência inegável da obra de Friedkin se deve menos a seu suposto retrato preciso do zeitgeist contemporâneo do que à maneira como trabalha questões atemporais como a dor da perda, o medo da solidão e a necessidade de se encontrar uma lógica (ainda que perversa e distorcida) para se explicar o mundo aparentemente desconexo em que vivemos. Isso, e a maestria com que o diretor constrói seu tour de force cinematográfico.

É sobre as características que fazem de Possuídos um dos melhores filmes do ano de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/bug.htm

Atualização de 10/Setembro: Nota sobre o lançamento do filme no circuito comercial em São Paulo.

O cinema popular brasileiro do século 21

2007-08-20T16:15:00.000-03:00

O que seria um cinema popular brasileiro dos anos 2000? O que atrai hoje o grande público a um filme nacional? Raramente analisados em conjunto, os filmes populares podem trazer muitas informações e revelações sobre um determinado estado das coisas do cinema brasileiro contemporâneo – e, principalmente, sobre seu público médio.

Normalmente, denomina-se cinema popular aquele que atinge grandes números nas bilheterias do circuito comercial. Tal definição, entretanto, pode trazer – como tem trazido – uma série de interpretações errôneas, quando não nocivas, sobre o que é (ou deveria ser) o cinema brasileiro que encontra eco junto ao grande público.

Buscando definir quais as características comuns aos filmes brasileiros de maior bilheteria dos anos 2000, como eles dialogam com os sucessos das últimas quatro décadas e de que maneira as condições de mercado e as ações do poder público influenciam em sua receptividade junto ao grande público, desenvolvi o curso ministrado no CineSesc em julho último. Agora, acabo de publicar um artigo na Cinética onde aprofundo as questões tratadas naquele curso.

Leia o artigo em:

Parte 1 - Uma realidade encenada e as franquias nacionais

http://www.revistacinetica.com.br/cinemapopular1.htm

Parte 2 - A Globo, as majors... e o sexo sumiu!

http://www.revistacinetica.com.br/cinemapopular2.htm

Conceição - Autor Bom é Autor Morto

2007-08-03T10:19:00.000-03:00

Conceição - Autor Bom é Autor Morto, de André Sampaio, Cynthia Sims, Daniel Caetano, Guilherme Sarmiento e Samantha Ribeiro, Brasil, 2007 - CineSesc

Como pôde ser observado por quem acompanhou as exibições de Conceição – Autor Bom é Autor Morto na Mostra de Tiradentes e no CineEsquemaNovo (de onde saiu com o prêmio de público), trata-se de um filme com grande potencial de diálogo com o espectador – mas certamente não aquele que hoje freqüenta as salas do “circuito de arte”.

Historicamente, muitos dos traços trabalhados por seus diretores (o humor debochado, a transgressão, o gore-trash, o apelo sexual) eram características comuns aos filmes efetivamente “populares” (aqui entendido como aqueles que atraiam uma parcela não-elitizada da população) dos anos 70 e início dos 80, levando grande público para as salas de cinema de rua.

No entanto, o filme estreou esta semana em São Paulo e Rio de Janeiro dividindo horário em apenas uma sala do Unibanco Arteplex de cada cidade. Para completar, em São Paulo o Estadão ignorou solenemente a estréia, enquanto, no Rio, O Globo desancou o filme como uma “piadinha de cineasta” e tacou o bonequinho dormindo. Pronto, está montado o cenário para o enterro precoce de mais um filme brasileiro: 164 espectadores no final de semana de estréia, segundo o Filme B.

É sobre as características que tornam Conceição uma exceção no cenário cinematográfico brasileiro contemporâneo e sobre a incapacidade do mercado exibidor absorver esse tipo de transgressão de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a análise em:

http://www.revistacinetica.com.br/blocodenotas.htm

Atualização de 08/Agosto: Repercussão - debate com um dos diretores do filme, Daniel Caetano, a respeito de meu texto original.

Luto

2007-07-31T09:02:00.000-03:00

Ingmar Bergman

* 14/07/1918 + 30/07/2007

Michelangelo Antonioni

* 29/09/1912 + 31/07/2007

Edital Petrobras 2007

2007-07-22T08:03:00.000-03:00

Tão certo quanto a migração de certos pássaros no inverno, semana passada vimos o bom e velho espetáculo sazonal do cinema nacional: assim que sai a lista dos contemplados no edital da Petrobras, começa na imprensa cultural brasileira o festival de reclamações dos excluídos. Junta-se, ali, a fome com a vontade de comer: os órfãos do edital, ainda sob o choque do "ano perdido", anseiam por expor a "injustiça" a que foram submetidos, enquanto a imprensa já aguarda o resultado com sua pauta pronta, louca para ver o circo pegar fogo.

É sobre as razões, explícitas ou escusas, desse eterno chororô e algumas especificidades da seleção deste ano de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia o artigo em:

http://www.revistacinetica.com.br/editalpetrobras.htm

Curso no CineSesc

2007-07-15T09:25:00.000-03:00

A Cinética celebra seu primeiro aniversário no ar com quatro aulas-palestras pensadas a partir de questões desenvolvidas na revista ao longo deste primeiro ano. Sob o título de "Recortes sobre o audiovisual contemporâneo: efeitos de verdade e reconfiguração de identidades", o curso irá analisar questões como a recorrência de deslocamentos físicos e sociais no cinema brasileiro contemporâneo, as características mais reconhecíveis de sua vertente popular de classe média associada com empresas estrangeiras, as novas configurações das relações familiares na produção mundial recente e a busca do efeito de real como estratégia de legitimação de ficções audiovisuais ou de narrativas estruturadas sobre o índice de documento da vida.

O curso será ministrado no CineSesc, nos dias 23, 25, 30 de julho e 01 de agosto, das 19h às 22h. Fui convidado para ministrar a primeira aula:

A lógica contemporânea e histórica do cinema popular brasileiro

Professor: Leonardo Mecchi

Data: 23 de julho

Existem características recorrentes nos filmes de maior êxito de público dos anos 2000 e traços de conexão entre eles e os sucessos das últimas três décadas? Há uma fórmula narrativa nesses casos? Privilegia-se determinados traços nesse segmento de maior penetração? Baseando-se em dados sobre os filmes mais vistos no país desde os anos 70, percebe-se variações das mesmas matrizes ao longo desse período, embora com especificidades e resultados diferentes em cada fase. A aula procurará relacionar a lógica da política de financiamento e distribuição ora vigente na valorização de determinadas características no cinema brasileiro atual. Mantém-se, por exemplo, a tendência de se partir de materiais já narrados (em literatura, teatro, televisão ou por biógrafos e historiadores), com a quase inexistência do êxito comercial sustentado por uma história nunca antes narrada. Também permanece, em linhas gerais, três vertentes: a dos filmes históricos e biográficos, pautados pela representação de uma verdade ocorrida (uma vida, um período, um evento), a dos filmes-franquias, composta de narrativas centradas em programas ou celebridades de TV, assim como em peças de sucesso, e a da tradição cômica, que tem como novidade a inserção do humor nordestino em sua versão reciclada por intérpretes da Rede Globo. Nesse panorama, foram aposentados os filmes de apelo erótico (os levados a sério e os considerados vulgares), assim como as adaptações de Nelson Rodrigues e Jorge Amado. Essas variáveis são as mais evidentes entre os projetos financiados pela associação de leis de incentivo, Globo Filmes e as distribuidoras estrangeiras, uma trinca sem a qual o cinema popular de classe média hoje teria de ser repensado.

Filmes relacionados

Dois Filhos de Francisco, de Breno Silveira

Carandiru, de Hector Babenco

Os Normais, de José Alvarenga Jr

Lisbela e o Prisioneiro, de Guel Arraes

Olga, de Jaime Monjardin

Cazuza, de Sandra Werneck e Walter Carvalho

Cidade de Deus, de Fernando Meirelles

Mais informações podem ser encontradas aqui.

Meteoro

2007-07-07T09:36:00.000-03:00

Meteoro, de Diego de la Texera, Brasil/Porto Rico/Venezuela, 2006 - Cabine

Mais do que uma fantasia sobre o que teria sido o Brasil se não tivesse havido a ditadura militar, Meteoro se coloca na realidade como uma radiografia do que deveria ter sido o Brasil desde seu início, não sofresse o povo a interferência de forças e poderes externos – numa mitologia que aproxima o brasileiro da predestinação bíblica do povo de Israel, com direito a diáspora em busca da terra prometida e tudo mais. Embora dirigido pelo olhar estrangeiro do porto-riquenho Diego de la Texera, é um filme que trabalha à perfeição o arquétipo idealizado do povo brasileiro. Seus personagens, longe de ostentarem individualidades próprias, representam um aglomerado de estereótipos identitários que, como numa espécie de arca de Noé, será responsável pela perpetuação, durante o período da ditadura militar, do que seria o proto-brasileiro.

É sobre o que seria esse "brasileiro puro" de Diego de la Texera e como ele é representado em Meteoro de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/meteoro.htm

Transylvania

2007-06-21T17:13:00.000-03:00

Transylvania, de Tony Gatlif, França, 2006 - Reserva Cultural

Descendente de ciganos, nascido na Argélia e com cidadania francesa, Tony Gatlif tem se debruçado em sua filmografia sobre uma das questões mais candentes da Europa pós-Muro de Berlim: a (re)definição das identidades nacionais. Em Exílios, filme anterior de Gatlif, tínhamos um casal de franceses de descendência árabe que voltava à Argélia em busca de suas origens. Agora, em Transylvania, temos a garota italiana que mora na França e encontra uma nova identidade, cigana, em sua viagem à Romênia.

É sobre como Gatlif trabalha essa sua pesquisa étnico-identitária em seu novo filme, e os percalços que encontra no caminho, de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/transylvania.htm

60o Festival de Cannes

2007-05-21T15:53:00.000-03:00

Nos últimos anos, o curta-metragem brasileiro tem conseguido uma grande visibilidade em festivais internacionais, suplantando muitas vezes o alcance de nossos longas. Como um dos maiores festivais de cinema do mundo, Cannes não poderia ser exceção. Selecionados para as diversas mostras que compõem o Festival de Cannes, curtas como Um Sol Alaranjado, Castanho e O Monstro (todos de Eduardo Valente), Vinil Verde (Kleber Mendonça Filho), Da Janela do Meu Quarto (Cao Guimarães), A Janela Aberta (Philippe Barcinski), Quimera (Eryck Rocha e Tunga), O Lençol Branco (Marco Dutra e Juliana Rojas) e Alguma Coisa Assim (Esmir Filho) têm atraído a atenção e conquistado diversos prêmios.

Em sua 60a edição, Cannes mantem o que já está se tornando uma tradição e exibirá três curtas-metragens brasileiros: Um Ramo, de Marco Dutra e Juliana Rojas, Saliva, de Esmir Filho, e Saba, de Gregorio Graziosi e Thereza Menezes. Buscando entender o que atraiu a atenção de Cannes nesses projetos e o que se pode esperar desses diretores para o futuro, entrevistei os diretores de Um Ramo e Saba antes de partirem para a França.

As duas entrevistas (a primeira realizada em conjunto com Cleber Eduardo e a segunda com Lila Foster) acabam de ser publicadas na Cinética.

Leia a entrevista com Marco Dutra e Juliana Rojas, diretores de Um Ramo, em:
http://www.revistacinetica.com.br/entrevistadutrarojas.htm

Leia a entrevista com Gregorio Graziosi e Thereza Menezes, diretores de Saba, em:
http://www.revistacinetica.com.br/entrevistasaba.htm

Maria

2007-05-07T13:35:00.000-03:00

Mary, de Abel Ferrara, Itália/França/EUA, 2005 - Mostra SP

Há sentido ainda em se discutir, nos dias de hoje, conceitos como a fé, o sagrado e o divino? Essa parece ser a principal questão de Abel Ferrara com Maria. Para nós, diante do filme que se apresenta na tela, uma única resposta se configura como possível: sim. Hoje, mais do que nunca. Pois se a religiosidade sempre foi um tema fundamental não apenas na obra de Ferrara, mas em toda a história da humanidade, poucas vezes ela foi retratada, ao menos no cinema, de maneira tão pungente, profunda e urgente quanto aqui.

Embora em alguns momentos Maria possa parecer um tanto quanto anacrônico em seu retrato (afinal de contas, não há espaço hoje para um programa de TV que discuta com grandes teólogos e estudiosos a vida de Cristo em horário nobre, como nos apresenta Ferrara em seu filme), isso se dá não por um distanciamento do filme em relação ao mundo, mas por uma espécie de racionalismo exacerbado da sociedade moderna, onde a religiosidade passou a ser vinculada apenas à crença reacionária ou ao fanatismo cego. O universo sobre o qual Ferrara se debruça em seu estudo sobre a fé e o sagrado, entretanto, é colado ao que habitamos, com seus atentados (como o que interrompe a celebração do Pessach de Marie Palesi), conflitos (como os que Ted Younger ignora no monitor de TV, mas que se impõem no ataque ao seu carro), polêmicas e escândalos midiáticos (como os que envolvem Tony Childress e seu filme).

Trata-se de um retrato bastante sombrio da contemporaneidade, para o qual Ferrara parece encontrar uma única causa possível: a soberba do homem que, com seus enormes edifícios cortando o céu de Nova York como verdadeiras Torres de Babel (numa fotografia majestosa da metrópole que só encontra equivalente no cinema atual em Michael Mann), crê prescindir do sagrado em sua vida. Pois é essa mesma soberba que, tal qual Ícaro, será responsável pela queda do homem. É dessa forma que se configura no filme a descida ao inferno de Younger, magistralmente representada pelo túnel que percorre a caminho do hospital, ou a tribulação de Childress diante das imagens de seu próprio filme.

À essa escuridão que assombra a alma humana, que é a mesma escuridão que abre o filme, se contrapõe a luz que invade a tela quando uma pedra é removida para revelar o mistério supremo da fé: o Cristo ressuscitado. Esse jogo de chiaroscuro (que remete às pinturas religiosas de Caravaggio) se estende ao longo de todo o filme, não apenas em sua belíssima fotografia, mas em sua própria estrutura. Construído sobre dualidades (masculino/feminino, morte/vida, humano/divino, descrença/fé), Maria expõe esse homem moderno e descrente como um ser dividido, incompleto e fragilizado, perdido em sua busca por crenças e certezas que o mundo lhe nega. Dessa forma, assim como o teólogo francês Jean-Yves Leloup prega no programa de Younger a união entre o masculino e o feminino para uma experiência plena da vida humana, Ferrara parece indicar que somente a reintegração do homem à sua dimensão divina é capaz de redimi-lo e salvá-lo.

Essa adesão ao divino, entretanto, não se dá de maneira fácil ou indolor, pois depende de uma fé no invisível, no intangível, a mesma fé que faltou a muitos dos apóstolos quando, no filme dentro do filme, Maria Madalena (agora não mais a amante ou prostituta, mas a discípula que, junto com Pedro, dividia o posto de mais próxima a Cristo) trouxe a boa nova da ressurreição. É por isso que, diante do clamor de Younger por perdão (numa fragilidade que o aproxima do filho recém-nascido e seu pranto sofrido na incubadora), a revelação não vem na forma de uma imagem ou visão, mas no silêncio do Cristo na cruz. Não um silêncio impassível ou indiferente, mas um silêncio reconfortante, que se contrapõe à desordem anárquica do mundo. Um silêncio que descortina o mistério do divino, da mesma forma que a pedra que se abre para a luz no início do filme ou o travelling que revela, nas frestas da imagem, o Cristo crucificado.

O Mundo em Duas Voltas

2007-05-02T15:06:00.000-03:00

O Mundo em Duas Voltas, de David Schürmann, Brasil, 2007 - É Tudo Verdade

O Mundo em Duas Voltas é o relato da viagem ao redor do mundo realizada pela família Schürmann, que refez o trajeto do navegador português Fernão de Magalhães em sua busca por um estreito que o levasse às Índias e suas valiosas especiarias. A história dessa expedição já é mais do que conhecida (tendo sido acompanhada “ao vivo” pelo Fantástico e se desdobrado em livros de bastante sucesso), mas aqui é relata com imagens "de dentro", realizadas pela própria família.

Trata-se de uma obra estruturada sobre um tripé narrativo: três filmes diferentes que se entrelaçam, três dispositivos distintos que buscam, cada qual à sua maneira, uma aproximação diferente e maior com o público.

É sobre a estrutura montada para o relato dessa aventura de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://revistacinetica.com.br/mundoemduasvoltas.htm

Vermelho Como o Céu

2007-04-26T10:55:00.000-03:00

Rosso Come il Cielo, de Cristiano Bortone, Itália, 2006 - Cabine

Assim como Shyamalan em A Dama na Água, Cristiano Bortone faz com Vermelho Como o Céu sua profissão de fé no poder transformador da ficção, da fantasia e da imaginação. Estamos, entretanto, num terreno bastante distante do de Shyamalan, que assumiu e explicitou na própria estrutura de seu filme o processo de construção da narrativa. Bortone não busca confrontar o público, mas arrebatá-lo, e para isso trabalha seu filme numa chave clássica: a do melodrama baseado em fatos reais.

Se na maior parte do tempo Bortone conseguiu escapar das armadilhas inerentes ao melodrama (como um certo sentimentalismo exacerbado típico desse tipo de enredo), Vermelho Como o Céu acaba por pecar em sua outra faceta: a do filme baseado em fatos reais.

É sobre essa preocupação excessiva em retratar essa "realidade" na qual se baseia - o que acaba por prejudicar o filme que, ainda assim, consegue atingir um belo e raro resultado em terreno tão pantanosoa - de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/rossocielo.htm

Inferno

2007-04-20T13:23:00.000-03:00

L'Enfer, de Danis Tanovic, França/Itália/Bélgica/Japão, 2005 - Mostra SP

Inferno é a segunda parte da trilogia deixada pelo mestre polonês Krzysztof Kieslowski antes de sua morte em 1996. Enquanto a primeira parte, Paraíso, foi realizada em 2002 pelo diretor Tom Tykwer (Corra Lola Corra), esta segunda parte foi dirigida por Danis Tanovic, premiado pelo seu longa de estréia, Terra de Ninguém.

A comparação com o que teria sido o filme caso Kieslowski tivesse vivido o suficiente para dirigi-lo é inevitável e injusta. Inevitável porque o diretor polonês possuía um estilo inconfundível, marcante e contundente. Injusta pois, por mais que tente ser fiel ao espírito de Kieslowski, trata-se de um filme de Tanovic, com tudo o que isso possa trazer de positivo ou negativo.

E é preciso dizer que Tanovic mais acerta do que erra nesta sua leitura da segunda parte do roteiro livremente inspirado na obra de Dante. Inferno possui uma belíssima produção, que vai da fotografia ao cenário, passando pela trilha sonora e as interpretações precisas de Marie Gillain, Karin Viard e Emmanuelle Béart (que, curiosamente, também foi protagonista de um filme homônimo dirigido por Claude Chabrol em 1994).

O filme parte do mito grego da Medeia, de Eurípedes, para tratar de temas caros a Kieslowski – como a relação entre destino e livre arbítrio, tragédia e drama –, através da história de três mulheres e da dificuldade que encontram na relação com os homens. As histórias aparentemente desconexas vão se interligando ao longo do filme, enquanto o espectador tenta juntar as peças que lhe vão sendo entregues para formar um quadro mais amplo da dificuldade das relações humanas e da complexidade da alma feminina.

Essa estrutura em forma de quebra-cabeça e a produção minuciosa (em especial a fotografia e edição) são algumas vezes utilizadas para esconder a dificuldade que Tanovic teve em demonstrar a complexa trama de relações humanas e a espiritualidade latente nas obras de Kieslowski, mas de modo geral trata-se de um filme pungente e de direção segura. Uma bela amostra do impacto que a visão de mundo de Kieslowski ainda é capaz de causar nos dias de hoje e da qualidade que o jovem diretor bósnio Danis Tanovic possui.

Cineclube se aprende na escola

2007-04-12T08:57:00.000-03:00

As deficiências e limitações do circuito exibidor brasileiro já vêm de longa data e foram tema de discussão aqui há quase um ano. Essa pequenez e falta de ousadia do circuito nacional, entretanto, não se limita à produção brasileira e acaba por deixar de fora também boa parte do que de mais interessante e inovador o cinema contemporâneo mundial tem produzido.

Por essa falta de opções num circuito cada vez mais formatado e acanhado, mesmo naquele dito “alternativo”, o que temos visto é a busca cada vez maior por alternativas não apenas de acesso aos filmes (sendo a Internet a mais difundida de todas) como também de espaços de exibição pública, sejam eles na forma de festivais, mostras ou cineclubes. E é desse último grupo, o dos cineclubes, que chegaram recentemente a meu conhecimento duas iniciativas que demonstram a demanda cada vez maior por esses espaços, não apenas para a difusão da produção contemporânea excluída do circuito, como também para projetos de formação de público.

É sobre essas duas iniciativas que levam o cineclubismo para dentro dos muros escolares de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia o artigo em:

http://www.revistacinetica.com.br/cineclubeescola.htm

Uma Juventude Como Nenhuma Outra

2007-04-09T15:27:00.000-03:00

Karov La Bayit, de Vardit Bilu e Dalia Hagar, Israel, 2005 - Cabine

Assim como Sofia Coppola transportou o filme de adolescente para a corte francesa do século XVIII com sua Maria Antonieta, Vardit Bilu e Dalia Hagar transpuseram esse sub-gênero para um local ainda mais inusitado: o exército israelense. Pois é nesse ambiente que encontramos o foco de Uma Juventude Como Nenhuma Outra: um grupo de garotas interessadas em rapazes, cortes de cabelo, compras e que, por um acaso, são também soldadas do governo de Israel.

Apesar de terem sido designadas para patrulhar as ruas de Jerusalém e fichar todos os palestinos que encontrassem pelo caminho, o que vemos são essas garotas passeando, conversando, comendo, paquerando. Não discutem política ou atentados, e encaram seu trabalho não como um serviço à pátria e à segurança do povo israelense, mas apenas como uma obrigação a cumprir e se livrarem. Enfim, contrariando a tradução brasileira do título, o retrato de uma juventude como qualquer outra.

Em sua simplicidade, a câmera de Uma Juventude atinge uma intimidade tal com essas garotas que consegue inserir o espectador em seu cotidiano sem dissolvê-las num despersonalizado corpo de “soldadas israelenses”. Esse apreço pelas personagens e, em especial, pela dupla protagonista – Smadar (a garota rebelde e avessa a ordens) e Mirit (sua colega de patrulha introvertida e caxias) – é o maior acerto do filme, que assim foge do panfletário e dos clichês de tantas outras obras que tratam da questão Israel-Palestina sob uma ótica exclusivamente política.

Não que a questão política não esteja presente no filme (ela se mostra em diversas cenas de atrito e tensão entre as garotas e alguns dos palestinos abordados), mas ela nunca define essas personagens, sendo apenas mais uma peça de um complexo mosaico de relações e definição de identidades. Esta tensão latente acaba, por fim, se impondo às protagonistas através de um atentado do qual são vítimas, mas mesmo aí, ao invés de enveredar para um discurso mais político e “profundo” a partir desse evento traumático, o filme acertadamente retoma o prumo e o ritmo, aprofundando-se cada vez mais no relacionamento entre as duas amigas.

Essa violência da realidade, quando ocorre no filme, está sempre no extra-campo – como no caso do atentado (quando a câmera só chega ao local segundos após o ocorrido) ou no linchamento de um árabe rebelde (cuja imagem a montagem nos nega, mas cujo som em off assombra a bela cena final) –, pois é em suas personagens que repousa sempre o olhar das duas diretoras.

Essa aparente ausência de agenda política do filme, mais do que um sintoma de alienação, é na verdade ela mesma uma postura política: a de que, por mais que o terror e a violência tentem se impor na contemporaneidade, o que realmente importa ainda são os pequenos dilemas e vicissitudes da vida humana. Uma mensagem singela, de um filme idem.

Ajustes nas leis de incentivo

2007-04-02T11:19:00.000-03:00

No início deste ano, tudo indicava que teríamos mais do mesmo em termos de política pública federal para o cinema, com a aprovação de uma série de medidas que beneficiavam um certo status quo do cinema brasileiro: a prorrogação até 2016, praticamente sem nenhuma discussão ou modificação, das atuais leis de incentivo à produção audiovisual; e a extensão de certos benefícios destas leis às empresas de TV aberta e por assinatura.

Nas últimas semanas, entretanto, o governo começou a aprovar, sem grande alarde, um conjunto de pequenas medidas que, se ainda não são suficientes para sanar os problemas estruturais que entravam o crescimento do cinema brasileiro, ao menos indicam um movimento em direção a uma maior isonomia e responsabilidade no uso dos escassos recursos disponíveis para o nosso cinema.

Após o quase linchamento de que foi vítima na tentativa de implantação da Ancinav (a natimorta Agência Nacional do Cinema e Audiovisual), o Governo parece ter adotado uma nova tática para implantar as mudanças que acredita serem necessárias para o desenvolvimento do cinema nacional: comer pelas bordas, sem estardalhaço.

É sobre esses novos e pequenos ajustes nas leis de incentivo de que trato no artigo recém-publicado na Cinética.

Leia a análise em:

http://www.revistacinetica.com.br/blocodenotas.htm

Antônia - Crônicas de uma Bilheteria

2007-03-24T10:36:00.000-03:00

Após três anos de quedas consecutivas do público dos filmes brasileiros, as expectativas para 2007 eram enormes. Paulo Sérgio Almeida, editor da Filme B, apontava o ano que começava como "o ano que nunca existiu, com grande força dos filmes médios", em entrevista dada em janeiro para o jornal "Folha de São Paulo". Nesse mesmo artigo, Carlos Eduardo Rodrigues, diretor-executivo da Globo Filmes, previa um crescimento de público "entre 10% e 15%".

O próprio governo federal apostava numa recuperação da bilheteria do cinema brasileiro, com Orlando Senna, secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura, indicando 2007 como um ano "propenso a ser bom" e a Ancine, em sua análise técnica justificativa para a Cota de Tela de 2007, prevendo que 29 lançamentos nacionais em 2007 atingiriam um público superior a 100 mil espectadores, o que elevaria, segundo a Agência, o total de espectadores para os filmes brasileiros em 2007 a estrondosos 19 milhões, previsão impressionante se levarmos em consideração que nos últimos dois anos esse número ficou próximo a 9 milhões.

Em todas as análises e previsões, alguns filmes se repetiam como apostas certas para justificar tamanho otimismo: A Grande Família, Antônia, Cidade dos Homens, Caixa Dois, O Magnata. Se A Grande Família, primeira das grandes apostas a ser lançada nos cinemas este ano, está em linha com as expectativas (aproximando-se dos 2 milhões de espectadores após um mês e meio em cartaz), Antônia, lançado duas semanas depois, patinou na bilheteria (com pouco mais de 75 mil espectadores em 30 dias) e já acionou o alerta amarelo para uma produção que, por depender quase que exclusivamente de incentivos fiscais públicos, se vê continuamente obrigada a justificar sua existência.

Lançado com 125 cópias, Antônia vinha no embalo da série homônima que atingiu ótima audiência na TV Globo (a estréia da série teve 32 pontos no Ibope, 11 a mais do que o mesmo horário na semana anterior), teve grande divulgação na mídia (em especial na própria Globo) e recebeu críticas positivas em jornais, revistas e nos festivais por onde passou (levando o prêmio de público na Mostra de São Paulo e tendo sido selecionado para o Festival de Berlim). Em função disso, sua estréia estava cercada de expectativa, com previsões de público em torno de 500 mil espectadores.

O primeiro alerta veio logo na terça-feira seguinte à estréia, no blog do crítico do jornal "O Estado de São Paulo" Luiz Zanin Oricchio, e foi ecoado no dia seguinte por notas no Ilustrada no Cinema, do editor-assistente do caderno Ilustrada da "Folha de São Paulo" Leonardo Cruz, e Olha Só, do crítico e jornalista Ricardo Calil. Nos três casos, o tom era um misto de surpresa e decepção diante dos números do primeiro final de semana (público de 23,9 mil espectadores e média de apenas 191 pessoas por cópia) e as primeiras explicações começavam a ser esboçadas: o filme tinha falhado nas bilheterias em função do alto preço dos ingressos – que afastaria o público de baixa renda, teoricamente aquele que mais se identificaria com o universo retratado em Antônia – e de um preconceito da classe média, que não estaria disposta a sair de casa para ver pobreza e periferia no cinema.

Após um mês em cartaz e seus pouco mais de 75 mil espectadores, foi a vez da "Folha de São Paulo" publicar, no último dia 12 de Março, uma matéria de capa no caderno Ilustrada intitulada "Antônia – Por Que o Filme Não Brilhou?", onde são ouvidas as opiniões da diretora, da distribuidora do filme e de críticos de cinema sobre seu fracasso nas bilheterias. Aqui as especulações foram várias, indo da escolha errônea para a data de lançamento (próxima ao Oscar e à estréia de filmes como Rocky) à acusação de que a série de TV acabou por prejudicar ao invés de beneficiar o filme, passando pela ponderação de Tata Amaral de que Antônia foi superestimado e seu lançamento, desproporcional ao perfil do filme. A questão do preço dos ingressos e de uma suposta aversão do público à "realidade dura do país que ele vê todo dia de graça, na TV e no jornal", segundo o distribuidor do filme Bruno Wainer, foram relembradas também. A matéria na Folha motivou uma nova onda de análises e comentários, em especial dos críticos do "Estado de São Paulo" Luiz Carlos Merten e Luiz Zanin Oricchio.

Diante de tamanha repercussão, é preciso antes de mais nada relativizar e contextualizar esse "fracasso" do filme de Tata Amaral. Levando-se em consideração os números do cinema brasileiro em 2006, os 75 mil espectadores de Antônia (lembrando que o filme continua em cartaz, o que pode elevar ainda um pouco tal cifra) já seriam suficientes para colocá-lo na 14a posição do ranking, acima de 80% dos lançamentos brasileiros do ano passado. Se compararmos tal resultado com o de filmes que possuem uma aproximação e olhar semelhantes diante desse ambiente da periferia paulistana, como De Passagem (11.400 espectadores) e Garotas do ABC (10.700), vemos que esse número é ainda mais expressivo.

Ou seja, a bilheteria de Antônia só é decepcionante em relação à expectativa que se criou em torno dela, e não quando comparada ao atual cenário de público para os filmes brasileiros, o que só reforça a hipótese de Tata Amaral de que seu lançamento foi desproporcional (com a estréia simultânea em mais de 50 cidades). Não se trata aqui de dizer que Antônia não teria potencial para um público maior, mas sim de que o segmento que ele almejava (o do filme médio, com público entre 100 e 500 mil espectadores) é hoje virtualmente inexistente no Brasil.

Se analisarmos os lançamentos brasileiros do ano passado, veremos que apenas cinco filmes, entre mais de 65 estréias, tiveram um público entre 100 e 500 mil espectadores. Em 2005, novamente apenas cinco lançamentos conseguiram atingir essa faixa de público. Em 2004? Cinco. As razões para isso já foram exaustivamente discutidas e analisadas por aqui, em especial na série "Cinema brasileiro para quem?", e de lá para cá pouco (ou quase nada) mudou. O que então teria motivado as previsões otimistas de diversos especialistas do setor no início do ano? A crença de que a origem da baixa bilheteria do cinema brasileiro estava nos filmes, e que com produções de maior apelo popular essa situação se reverteria. O que Antônia nos confirma é que estamos diante de problemas estruturais, e enquanto eles não forem solucionados, não há visibilidade que salve o cinema brasileiro.

Borat

2007-03-08T16:19:00.001-03:00

Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, de Larry Charles, EUA, 2006 - Cabine

Se há filmes que já nascem polêmicos, Borat certamente é um deles. Seu humor anárquico, escrachado, escatológico e politicamente incorreto tem sido motivo de deleite para alguns e escárnio para outros, em igual medida e intensidade. Em função disso, da mesma forma que ocorreu quando do lançamento de A Dama na Água nos cinemas brasileiros (também ele um filme que dividiu opiniões), a Cinética decidiu realizar um debate crítico com todos os membros de sua redação sobre Borat, do qual eu não podia deixar de participar. O resultado é um exercício interessantíssimo de aproximações e divergências (todas muito bem embasadas e argumentadas) sobre esse polêmico filme.

Leia a discussão em:

http://www.revistacinetica.com.br/boratdebate.htm

À Margem do Concreto

2007-03-01T16:08:00.000-03:00

À Margem do Concreto, de Evaldo Mocarzel, Brasil, 2005 - É Tudo Verdade

À Margem do Concreto é a segunda parte da tetralogia de um dos mais premiados documentaristas brasileiros dos últimos anos, Evaldo Mocarzel, dedicada a uma São Paulo que existe à margem da São Paulo “oficial”.

Mocarzel é um diretor que aposta na função social do cinema, de conscientização de uma parcela da população e de espaço de expressão para uma outra que, não fosse por esse veículo, permaneceria relegada à invisibilidade. Foi assim em À Margem da Imagem, longa de estréia do diretor sobre moradores de rua em São Paulo, e também em Do Luto à Luta, documentário premiado em Gramado sobre portadores da Síndrome de Down.

Neste seu mais recente filme, ovacionado no Festival de Brasília, de onde saiu com o prêmio de público, Mocarzel foca sua câmera no movimento social dos sem-teto. Partindo da estatística de que a região central de São Paulo possui uma taxa de desocupação de imóveis próxima a 30%, enquanto muitos paulistanos não possuem um lugar para morar, o diretor busca documentar quem são as pessoas por trás das ocupações de edifícios que, de tempos em tempos, irrompem nos meios de comunicação.

“Como a mídia os rotula de ‘invasores’ e ‘baderneiros’, vários filmes podem ajudar a legitimar uma luta que é digna”, diz o diretor, justificando a alcunha de “anti-reportagem” que ele próprio designou ao filme. Pois é justamente esse o principal objetivo de À Margem do Concreto: desestigmatizar as pessoas envolvidas nos movimentos de luta por moradias.

Sente-se falta, para um panorama mais amplo da questão, de um histórico sobre a origem do déficit habitacional e de propostas para sua solução, bem como de depoimentos dos outros lados envolvidos, mas esse foco exclusivo nos integrantes dos movimentos reivindicatórios parece fazer parte consciente da estratégia do diretor. O que temos é simplesmente a exposição de um problema e as motivações e histórias de vida por trás das pessoas envolvidas, em um retrato de força rara em um gênero que costuma priorizar uma suposta imparcialidade acima de tudo.

Os depoimentos dos líderes dos movimentos dos sem-teto impressionam pelo nível de conscientização e organização desses grupos. Longe da imagem de um povo cordial e submisso, eles tomam a responsabilidade por seu destino nas mãos, a despeito das dificuldades impostas pelo poder público. “Às vezes, temos que virar foras da lei para fazer valer a lei”, afirma uma das entrevistadas. A presença maciça das mulheres na liderança do movimento, a propósito, é outro fator que chama a atenção não apenas neste documentário, mas também em Dia de Festa, filme de Toni Venturi sobre o mesmo tema.

O discurso dos líderes é por vezes anacrônico (citações a Lênin, Marx e Guevara são freqüentes), mas demonstram que a luta de classes, longe de ter sido extinta pela globalização, continua cada vez mais forte.

Há diversos momentos interessantes no documentário, como os que retratam a auto-gestão dos moradores de prédios ocupados (o que inclui aulas de reforço para as crianças utilizando-se a metodologia de Paulo Freire), a ênfase dada pelas lideranças no termo “ocupação” em contraposição ao “invasão” utilizado pela mídia, o momento em que o diretor reúne todas as lideranças entrevistadas para assistirem reportagens realizadas sobre as ocupações e discutirem a visão da mídia e da sociedade sobre eles, e por último, numa das imagens mais fortes do documentário, uma criança, sonolenta e assustada, chupando o dedo em meio ao choque com policiais em uma ocupação.

E é justamente com uma ocupação real, captada por três câmeras simultaneamente, que Mocazel encerra o filme, num clímax que o aproxima de um thriller. Acompanhamos desde os preparativos, a ocupação do edifício durante a madrugada, a chegada da polícia e o conflito com os manifestantes, incluindo tiros e bombas, em cenas normalmente vinculadas a guerrilhas urbanas em lugares como Iraque ou Afeganistão, mas que ocorriam a poucos metros do Teatro Municipal de São Paulo.

Aproximando-se perigosamente da espetacularização, o final catártico de À Margem do Concreto busca na verdade um chamado à conscientização, a uma tomada de atitude por parte do espectador diante das imagens e pessoas que lhe foram mostradas, numa tentativa do diretor de atuar sobre a realidade retratada. Infelizmente, o histórico de documentários sociais de nossa filmografia nos alerta para a ineficiência desse tipo de filme em alterar o status quo de nossa sociedade. Mas a insistência nessa tentativa, apesar das evidências em contrário, não é uma das funções mais nobres do documentário?

57o Festival Internacional de Cinema de Berlim

2007-02-04T22:19:00.000-02:00

Para aqueles que ainda não sabem, estou arrumando as malas e partindo ainda hoje para a Alemanha, para participar de um dos maiores eventos cinematográficos do mundo: o Festival Internacional de Cinema de Berlim - ou, para os íntimos, a Berlinale. Fui selecionado para o programa Berlinale Talent Campus, que anualmente convoca jovens do mundo todo, atuantes nas mais diversas áreas do cinema - críticos, produtores, diretores, fotógrafos, roteiristas, atores, editores, entre outros -, para acompanhar o Festival de Berlim e participar de uma série de cursos, palestras e workshops. Desnecessário dizer que trata-se de uma oportunidade única.

Durante minha estada na capital germânica, publicarei textos diários em inglês (críticas, entrevistas, artigos) na revista oficial do evento, no site do Instituto Goethe e na página da Federação Internacional de Críticos de Cinema. Além disso, sempre que possível, escreverei outros textos para os leitores aqui no Brasil. Sempre que houver algo novo, não importa aonde seja publicado, você ficará sabendo aqui no Enquadramento. Portanto, durante os próximos 15 dias, voltem sempre para ver se há novidades.

Que venham os filmes!

Artigos, críticas e entrevistas:

Profile;
Internet as a Space for New Film Criticism;
Diário - 07 de Fevereiro;
La Môme - La Vie en Rose, de Olivier Dahan (Filme de Abertura);
Diário - 08 de Fevereiro;
Substitute, de Fred Poulet e Vikash Dhorasoo (Forum), e Ad Lib Night, de Lee Yoon-ki (Forum);
Diário - 09 de Fevereiro;
Tuya's Marriage, de Wang Quan'an (Competição - também disponível em inglês), e O Milagre de Anne Sullivan, de Arthur Penn (Retrospectiva);
Diário - 10 de Fevereiro;
In Memoria di Me, de Saverio Costanzo (Competição), e Mickey One, de Arthur Penn (Retrospectiva);
The Delicate Balance Between Money and Art - An Interview with Iain Smith;
Diário - 11 de Fevereiro;
How to Become a Berliner and Make a Film of it - também disponível em alemão;
Diário - 12 de Fevereiro;
Notas Sobre um Escândalo, de Richard Eyre (Fora de Competição);
Cinema, Criticism and Filmmaking;
Yella, de Christian Petzold (Competição) - também disponível em inglês e espanhol;
Diário - 16 de Fevereiro;
Music and Cinema: a Never-Ending Love Affair;
Casa de Alice, de Chico Teixeira (Panorama), e Deserto Feliz, de Paulo Caldas (Panorama);
Premiação Comentada;

Cotações:

Substitute, de Fred Poulet e Vikash Dhorasoo - 2
La Môme - La Vie en Rose, de Olivier Dahan - 3
Ad Lib Night, de Lee Yoon-ki - 3
Tuya's Marriage, de Wang Quan'an - 2
O Milagre de Anne Sullivan, de Arthur Penn - 3
In Memoria di Me, de Saverio Constanzo - 4
Mickey One, de Arthur Penn - 4
Notas Sobre um Escândalo, de Richard Eyre - 2
A Casa de Alice, de Chico Teixeira - 4
Le Lit de la Vierge, de Philippe Garrel - 5
Yella, de Christian Petzold - 3
Deserto Feliz, de Paulo Caldas - 2
Lost in Beijin, de Li Yu - 4

Dias de Glória

2007-02-02T17:38:00.000-02:00

Indigènes, de Rachid Bouchareb, França/Argélia/Marrocos/Bélgica, 2006 - Mostra SP

Em Dias de Glória, o diretor Rachid Bouchareb resgata a memória da participação das colônias africanas na libertação da França durante a 2ª Guerra Mundial, ancorando-se para isso num registro realista - como deixam claro as impressionantes cenas de batalha e os registros documentais dos créditos iniciais. Ao mesmo tempo, busca realizar uma denúncia do descaso que a França destinou aos seus “heróis” - denúncia essa explicitada nos créditos finais do filme. O curioso é que, ao desenvolver sua narrativa, o diretor francês opta (de maneira aparentemente inconsciente) por construir um retrato deveras conivente da postura francesa perante os soldados africanos e, eventualmente, acaba por reproduzir uma atitude submissa destes.

É sobre essas contradições e atos falhos que acabam por enfraquecer uma obra interessante e bem encenada de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/indigenes.htm

O crítico que virou vidraça

2007-02-01T08:19:00.000-02:00

A crítica é uma atividade solitária por natureza. São horas e horas passadas na sala escura do cinema ou em frente à tela reluzente do computador. Atividade não-remunerada, feita pela paixão ao cinema e pela perspectiva de poder, de alguma forma, contribuir para seu desenvolvimento.

Nesse cenário, o retorno do leitor é o único e maior reconhecimento que podemos ter, mesmo que esse retorno se dê em discordância com o que se expôs originalmente. Um texto crítico não deve jamais ser a palavra final sobre algo, mas um chamado para a reflexão, para um debate e uma troca de idéias que enriqueça todos os envolvidos – o crítico, o leitor e o próprio cinema. É uma pena que, na maioria das vezes, esse debate só se dê quando uma das partes se sente lesada.

Nas últimas semanas dois textos meus causaram repercussão e reações junto às pessoas envolvidas e servem muito bem para ilustrar as diferenças entre uma aproximação que busca um diálogo, uma discussão sobre a obra originalmente analisada e sobre o texto que a analisa, e outro que busca somente desautorizar o que foi escrito, com insinuações e alfinetadas.

No primeiro caso, temos a reação de André Francioli, diretor do curta-metragem Aranhas Tropicais, à minha crítica sobre seu filme, realizada durante o Festival de Cinema Luso-Brasileiro de Santa Maria da Feira, em Portugal. No segundo, as respostas da equipe de produção da mostra Luz em Movimento – A Fotografia no Cinema Brasileiro a uma nota que publiquei sobre o evento.

Para quem se interessar pela questão, os textos originais, as respostas dos envolvidos e as discussões que se seguiram encontram-se abaixo. Ao leitor o julgamento.

Sobre o curta-metragem Aranhas Tropicais, de André Francioli:

Sobre a mostra Luz em Movimento - A Fotografia no Cinema Brasileiro:

Os Favoritos de 2006

2007-01-16T10:24:00.000-02:00

Com algum atraso, segue aqui minha lista dos favoritos de 2006. Belíssimo ano para o cinema norte-americano, com alguns de seus maiores cineastas (Malick, Scorsese, Mann, De Palma) em plena forma, faltando na lista apenas Clint Eastwood, que agora em 2007 promete tirar o atraso com duas grandes obras: A Conquista da Honra e Cartas de Iwo Jima, díptico que retrata uma mesma batalha do ponto de vista tanto dos vencedores quanto dos perdedores.

No cinema brasileiro, o Nordeste continua mostrando sua força, com Karim Aïnouz consolidando sua posição como um dos maiores cineastas da atualidade e Lírio Ferreira entregando uma obra que dividiu opiniões, mas que me interessou muito.

Com vocês, os melhores de 2006:

10+ 2006

2046 - Os Segredos do Amor, de Wong Kar Wai
O Novo Mundo, de Terrence Malick
O Céu de Suely, de Karim Aïnouz
Amantes Constantes, de Philippe Garrel
Vôo United 93, de Paul Greengrass
Os Infiltrados, de Martin Scorsese
Miami Vice, de Michael Mann
Dália Negra, de Brian de Palma
Caché, de Michael Haneke
A Criança, de Jean-Pierre e Luc Dardenne

Menção Honrosa: Saraband, de Ingmar Bergman, lançado diretamente em DVD.

5+ Brasil

O Céu de Suely, de Karim Aïnouz
Crime Delicado, de Beto Brant
O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias, de Cao Hamburger
Árido Movie, de Lírio Ferreira
Estamira, de Marcos Prado

Execução privada, exposição pública

2007-01-04T11:37:00.000-02:00

No instante em que os primeiros noticiários internacionais começaram a circular as imagens da execução de Saddam Hussein realizadas pela TV Al-Iraqiya, havia uma única e constante sensação: a de que, a qualquer momento, surgiria na Internet uma versão integral, sem cortes, daquelas imagens editadas e esterilizadas que estávamos observando. Como já se tornou hábito nesses últimos tempos, a confirmação se deu mais rápido do que o esperado: em menos de 24 horas após a morte do ex-ditador iraquiano, surgia no You Tube e outros portais de vídeo uma segunda filmagem da execução, desta vez realizada por uma das testemunhas através de um celular – imperfeita, urgente, ciente não apenas do caráter histórico do fato que registrava como também da historicidade de sua própria essência como registro.

É sobre o que essas duas filmagens representam em termos de diferença de visão sobre aquele "espetáculo" e sobre como elas se inserem nesse nova "era You Tube" de que trato na análise recém-publicado na Cinética.

Leia a análise em:

http://www.revistacinetica.com.br/saddamleo.htm

Botando ordem na casa

2006-12-30T12:16:00.000-02:00

Depois de quase 15 anos onde, graças às leis de incentivo à cultura, diretores e produtores puderam captar orçamentos muitas vezes milionários para seus filmes sem qualquer tipo de medida ou exigência de resultados (comerciais ou artísticos), o governo federal começou a dar seus primeiros (e ainda tímidos) passos no sentido de corrigir algumas aberrações.

Iniciativas como o Prêmio Adicional de Renda, o Programa de Incentivo à Qualidade e as novas exigências para financiamentos de grande porte do edital da Petrobras são exemplos de ações que buscam vincular valores mais elevados de investimento à comprovação de resultados passados, enquanto ainda permitem que projetos mais autorais continuem se viabilizando – ações fundamentais para que possa haver uma distribuição mais justa dos recursos públicos.

É sobre essas novas formas de se trabalhar os recursos públicos distribuídos para a produção cinematográfica de que trato no artigo recém-publicado na Cinética.

Leia o artigo em:

http://www.revistacinetica.com.br/blocodenotas.htm

As leis do cinema

2006-12-28T16:19:00.000-02:00

Em Junho, ao ser questionado em entrevista concedida ao jornal Folha de São Paulo sobre os desequilíbrios na cadeia produtiva do cinema brasileiro (que fazem com que grande parte dos filmes aqui produzidos sejam concluídos sem que possuam garantida sua distribuição), o diretor-presidente da Agência Nacional do Cinema, Gustavo Dahl, afirmou que “isso se resolve com um projeto estratégico de nação, um projeto estratégico de audiovisual, que inclua um projeto estratégico cinematográfico”. Pois em 2006, ano em que a Ancine completa cinco anos de existência, o que vimos foram políticas públicas que nem sempre souberam encontrar o equilíbrio ideal entre a busca por um projeto estratégico para o setor e a necessidade de ações imediatas para sanar problemas urgentes e estruturais.

É justamente sobre as discussões e ações que ocorreram em 2006 no âmbito das políticas públicas para o cinema brasileiro de que trato no artigo de duas páginas publicado este mês na edição de número 6 da revista Paisà, atualmente a venda nas principais bancas de revista de São Paulo e do Rio de Janeiro.

Compre a revista e aproveite para ler o especial sobre o cinema brasileiro (do qual meu artigo faz parte), as coberturas do Festival do Rio e da Mostra de São Paulo e uma entrevista exclusiva com Kirill Mikhanovsky, diretor de Sonhos de Peixe.

Mongolian Ping Pong

2006-12-26T10:30:00.000-02:00

Lü cao di, de Ning Hao, Mongólia/China, 2005 - Mostra SP

Assim como Happy Feet: O Pingüim parece ser em muitos momentos uma versão animada do documentário francês A Marcha dos Pingüins, Mongolian Ping Pong poderia passar perfeitamente como o complemento ficcional para Camelos Também Choram, o modesto documentário que em 2005 fez um grande sucesso no boca-a-boca entre os cinéfilos paulistanos, retratando a vida de uma família nômade da Mongólia que divide seu tempo entre os afazeres cotidianos e o drama causado quando um filhote de camelo é rejeitado por sua mãe, colocando em risco sua vida.

Neste filme de Ning Hao, acompanhamos a vida de uma outra família nômade mongol quando algo extraordinário os tira de seu cotidiano: a descoberta pelo filho caçula de uma bola de pingue-pongue. Como nem ele nem seus amigos jamais haviam visto uma dessas bolinhas, esse pequeno evento serve de partida para um grande despertar dessas crianças, que passam a buscar várias interpretações possíveis para aquilo que encontraram – a começar pela declaração da avó, que diz tratar-se de uma grande pérola enviada pelos espíritos do rio.

O filme parte dessa pequena brincadeira entre as crianças e do aparente isolamento e inocência dessas famílias para fazer um contraponto entre o que é exótico e o que é cotidiano nestes tempos de globalização. Tal análise, entretanto, é sempre acompanhada de uma sutil ironia (como na cena inicial onde os protagonistas posam para uma foto, em pleno deserto, diante de um cenário da praça da Paz Celestial e posteriormente, nessa mesma praça, uma outra família posa diante do cenário de um deserto), como a negar uma apologia a esse suposto primitivismo e pureza.

Como já nos mostrava Camelos Também Choram, a beleza desses povos não reside em seu isolamento da “civilização”, mas sim em seu olhar diferenciado diante do mundo que os cerca. Ning Hao nos traz esse ensinamento com um filme singelo e humano, assim como o povo que pretende retratar.

A Promessa

2006-12-21T15:43:00.000-02:00

Wu ji, de Chen Kaige, China, 2005 - Mostra SP

Assim como A Dama na Água, A Promessa instaura logo no início da projeção uma narrativa fabular a partir de uma narração em off no estilo “era uma vez...” e animações que evocam uma época em que homens e deuses viviam em harmonia.

Diferentemente do filme de Shyamalan, entretanto, que parte dessa premissa para tratar de questões como a importância da fé e da narração (e da fé na narração) nos dias de hoje, Chen Kaige opta por uma obra auto-centrada, cujo único objetivo parece ser ostentar como um pavão, a cada fotograma, seu cuidado com a cenografia, seus figurinos primorosos e sua fotografia exuberante.

Esteticamente, A Promessa referencia-se a obras como O Tigre e o Dragão, Herói ou O Clã das Adagas Voadoras, mas projeta cada elemento desses filmes à enésima potência, buscando sempre um tom mais imponente, mais épico, mais emocionante. Nessa ânsia pela grandiosidade (e por justificar cada centavo dos 35 milhões de dólares de orçamento, que o tornam o filme mais caro da história do cinema chinês), o filme ultrapassa acintosamente a linha do kitsch, tornando suas batalhas algo próximo a desfiles de escola de samba (tamanha a quantidade de plumas e paetês na farda dos exércitos) e seus combates algo muitas vezes próximo a seriados como Power Rangers (pois lhe falta a graça – presente nos filmes citados – necessária para suspender a descrença do espectador e transformar o impossível em algo crível, ao menos diegeticamente).

Junte-se a isso moralismos simplistas - como o que leva à mensagem final de que “o destino pode ser mudado em nome do amor” - e temos um filme absolutamente estéril e, por que não dizer, extremamente cafona.

Festival Luso-Brasileiro de Santa Maria da Feira

2006-12-20T10:09:00.000-02:00

Santa Maria da Feira é uma pequena cidade portuguesa ao sul de Porto, com cerca de 13 mil habitantes e 8,4 km2 de área. Como toda pequena cidade européia, não há muito a se ver além do centro histórico e de um belíssimo castelo.

Pois é desse cenário inusitado que surgiu uma iniciativa das mais interessantes: um festival de cinema luso-brasileiro, a atrair e propor o diálogo entre duas cinematografias que, embora aproximadas pela língua em comum, ainda permanecem como duas estranhas desconhecidas (salvo as sempre raras exceções que, de ambos os lados e de tempos em tempos, conseguem de alguma forma cruzar o Atlântico).

Chegando este ano à sua 10ª edição, o Festival de Santa Maria da Feira conseguiu atingir um porte interessante: é grande o bastante para atrair tanto nomes consagrados quanto promissores de ambos os países, enquanto, ao mesmo tempo, ainda é pequeno o suficiente para permitir que esse encontro se dê de uma maneira descontraída, onde o intercâmbio de idéias e experiências se sobressaem a eventuais regionalismos ou preconceitos.

Na primeira semana de dezembro, fui convidado pela Cinética para realizar a cobertura do festival, acompanhando seus oito dias de programação e relatando aos nossos leitores o clima e os filmes do festival. O resultado disso pode ser encontrato nas páginas virtuais da revista:

Expectativas e primeiras impressões;
Diário de Santa Maria da Feira - um acompanhamento dia-a-dia dos filmes em competição;
Lista dos premiados.

Cinefilia Portenha

2006-12-13T09:51:00.000-02:00

Um pequeno teste para o leitor: em que cidade do mundo é possível encontrar salas de cinema dedicadas exclusivamente à produção nacional? Uma cidade onde filmes como Mal dos Trópicos, Tarnation e Hamaca Paraguaya são lançados comercialmente (sendo o último lançado não apenas com mais de uma cópia, como dividindo espaço em dois multiplexes com filmes como Torres Gêmeas)? Onde os três principais museus da cidade exercem sua função sócio-cultural e possuem salas de cinema com uma programação diferenciada? Uma cidade que publica há 15 anos, ininterruptamente, uma revista dedicada exclusivamente ao cinema, que não apenas discute como define os rumos da cinematografia nacional? Onde os escritos dos grandes teóricos do cinema podem ser encontrados facilmente, em boas edições, em qualquer livraria e a preços acessíveis? Uma cidade onde a produção cinematográfica é tão efervescente que você pode esbarrar, em um mesmo dia, em mais de um set de filmagem ao caminhar por suas ruas? Se o leitor respondeu Paris, pode não estar errado, mas certamente se surpreenderá ao saber que, a aproximadamente três horas de vôo de São Paulo, poderá encontrar uma outra cidade cuja paixão pelo cinema é capaz de deixar qualquer cinéfilo brasileiro de boca aberta: Buenos Aires.

Após a Mostra de Cinema de São Paulo, resolvi tirar merecidas férias e aportei na capital argentina. O que não esperava era que, ao invés de descansar a mente e os olhos, como planejado, após uma maratona de mais de 40 filmes, fosse mergulhar ainda mais profundamente no cinema. Embora já soubesse dessa paixão de nossos vizinhos, não esperava encontrá-la de maneira tão forte e onipresente.

É sobre essa minha experiência com a paixão argentina pelo cinema e sobre como ela pode servir de modelo para iniciativas semelhantes no Brasil de que trato no artigo recém-publicado na Cinética.

Leia o artigo em:

http://www.revistacinetica.com.br/leobuenosaires.htm

Olhar Estrangeiro

2006-12-10T14:21:00.000-02:00

Olhar Estrangeiro, de Lúcia Murat, Brasil, 2005 - Cabine

Em Olhar Estrangeiro, Lúcia Murat se propõe a inverter a relação entre observado e observador e busca analisar o que leva diretores e produtores estrangeiros a reproduzir infindáveis clichês e estereótipos em seus filmes sobre o Brasil. O que a diretora carioca não parece perceber é que, nesse processo, ela não apenas cai no mesmo erro que diagnostica em seu trato com os entrevistados, como acaba por reforçar alguns dos estereótipos que critica.

É sobre essas contradições na própria estrutura do documentário (e de como elas refletem uma questão maior presente na cultura brasileira) de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://revistacinetica.com.br/olharestrangeiro.htm

O Crocodilo

2006-12-08T15:00:00.000-02:00

Il Caimano, de Nanni Moretti, Itália, 2006 - Mostra SP

Comparar O Crocodilo a Fahrenheit 11 de Setembro em função do ataque frontal a Bush (no caso de Moore) e Berlusconi (no filme de Moretti) semanas antes das eleições é, no mínimo, negar o próprio projeto apresentado pelo diretor italiano. O Crocodilo não é, em última instância, uma obra preponderantemente panfletária, mas um filme multifacetado, uma análise muito mais ampla e crítica da sociedade italiana, construído em várias camadas que se sobrepõem ao longo da projeção: o drama familiar, a comédia à la italiana e, finalmente, a sátira política, que se embrenha por todo o enredo.

É sobre essa construção multifacetada do novo filme de Nanni Moretti de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://revistacinetica.com.br/caimanocartaz.htm

Happy Feet: O Pingüim

2006-12-07T11:03:00.000-02:00

Happy Feet, de George Miller, EUA, 2006 - Cinemark Iguatemi

Para além de ser quase um remake animado de A Marcha dos Pingüins - o documentário francês que foi um enorme e inesperado sucesso de público no Brasil e no mundo -, Happy Feet: O Pingüim é na verdade quase uma versão ilustrada da Bíblia, tamanha a quantidade de referências às Escrituras contidas na estrutura e na narrativa do filme.

É sobre o forte conteúdo religioso desta animação infantil e de como ela se inscreve num movimento maior da direita religiosa norte-americana na era Bush de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/happyfeet.htm

O Labirinto do Fauno

2006-12-01T09:13:00.000-02:00

El Laberinto del Fauno, de Guillermo del Toro, México/Espanha, 2006 - Mostra SP

Em sua origem, os contos de fadas nada tinham de infantil. Eram relatos orais que tratavam de antigos e profundos medos humanos, e não raro incluíam em suas narrativas temas como estupro, assassinato e canibalismo. Foi só a partir do século XVII que, devidamente suavizados e adaptados, os contos de fada tomaram a forma de literatura infantil sob o qual os conhecemos hoje.

Pois é nessa natureza hedionda dos primeiros contos de fadas que Del Toro foi buscar a ambientação para sua fábula de horror sobre a dualidade da condição humana: dor e beleza, morte e salvação, brutalidade e inocência.

O Labirinto do Fauno se passa na Espanha de 1944, ou seja, quatro anos após o fim da guerra civil que levou Franco e o fascismo ao poder. A opção por localizar sua história já dentro do período fascista mostra que, para o diretor, a fantasia não é uma forma de alienação que permitiria a fuga da realidade – e a escolha do retrato da protagonista morta como imagem primeira do filme apenas reforça o peso dessa realidade sobre a narrativa –, mas sim a única resposta possível diante dos horrores da guerra.

A chave para o filme está na personagem de Ofélia, não por acaso o nome da trágica personagem de Hamlet. Órfã de pai, Ofélia se vê subitamente instalada em pleno seio do fascismo: sua mãe espera um filho de Vidal, capitão de Franco responsável por combater as milícias que continuam a lutar contra o governo, e por isso muda-se com ela para uma fazenda transformada em quartel-general do exército franquista.

Diante das atrocidades cometidas pelo Capitão Vidal e da gravidez de risco pela qual passa sua mãe, é apenas na fantasia que a pequena Ofélia encontra espaço para exercer sua inocência infantil. Instigada por um louva-a-deus que toma a forma de uma fada, Ofélia aventura-se por um labirinto existente na fazenda que a leva ao encontro de um fauno, figura mitológica que revela que ela é, na verdade, a reencarnação de uma princesa do mundo subterrâneo, a ligação perdida entre um mundo de fantasias e o dos homens – temática comum a vários filmes recentes, como A Dama na Água e A Promessa.

É a partir deste ponto que Del Toro revela seu profundo conhecimento da estrutura dos contos de fadas. Como grande parte dos heróis desses contos, também Ofélia precisará percorrer um verdadeiro ritual de passagem para a vida adulta – remetendo a obras como Alice no País das Maravilhas e A Viagem de Chihiro – e precisará superar três desafios impostos pelo fauno para poder finalmente reencontrar sua verdadeira identidade, mágica e imortal. Assim começa a jornada de Ofélia em O Labirinto do Fauno, que respeita a estrutura de quatro etapas fundamentais do conto de fadas.

A primeira delas é a travessia, passagem do herói para um mundo diferente, repleto de magia e criaturas estranhas. No filme, essa etapa está representada pelo instante em que Ofélia, ainda a caminho de seu novo lar, restaura uma pequena estátua à beira da estrada e, com isso, abre uma brecha para esse antigo mundo mágico e seus seres.

Realizada essa primeira etapa, os contos de fadas prosseguem para o encontro do herói com uma figura maléfica, que será seu oponente na concretização de seus objetivos. Ironicamente, Del Toro não coloca essa figura arquétipa em nenhum dos seres mitológicos com os quais Ofélia se encontra, mas sim em seu próprio padrasto, personificação absoluta do mal representado pelo fascismo.

A terceira etapa é a conquista. É aqui que o diretor deixa claro seu retrato realista, apesar de todo o mundo de fantasias que criou. Na estrutura tradicional dos contos de fadas, este seria o momento em que o herói inicia numa batalha de vida ou morte contra seu opositor, que inevitavelmente levaria à morte deste. Tal conclusão, entretanto, seria inviável dentro do contexto em que o filme se instala, apontando para uma saída naïf e escapista. O único final possível – já prenunciado na primeira cena do filme – é a morte da inocência.

Apesar disso, ao manter-se fiel à última etapa da estrutura tradicional dos contos de fada – a celebração, onde o herói é recompensado e exaltado por sua vitória –, Del Toro trás uma resignificação daquele instante, uma profissão de fé do diretor no poder da fantasia, da inocência e da beleza contra os horrores que o ser humano é capaz de perpetrar. Por trás de seu horror gótico, O Labirinto do Fauno se revela, ao final, uma bela e singela fábula humanista.

Os "fenômenos" de bilheteria

2006-11-23T17:59:00.000-02:00

Nas duas últimas semanas, tivemos nada menos do que oito estréias de filmes brasileiros em salas de cinema, o que trouxe de volta distorções muito semelhantes às que analisei na já famosa série “Cinema brasileiro para quem?”.

Canta Maria, por exemplo, foi lançado com 35 cópias e fez apenas 2500 espectadores em seu fim de semana de estréia; enquanto Vestido de Noiva estreou com 23 cópias e atraiu apenas 1600 pessoas – ambos obtiveram, assim, uma média de 70 espectadores por cópia (apenas como referência, a média de público no fim de semana de estréia dos filmes brasileiros em 2005 foi de 390 espectadores/cópia).

É sobre uma das principais causas desse tipo de distorção de que trato no artigo recém-publicado na Cinética.

Leia a análise em:

http://www.revistacinetica.com.br/blocodenotas.htm

Os Infiltrados

2006-11-17T14:36:00.000-02:00

The Departed, de Martin Scorsese, EUA, 2006 - Mostra SP

Muito já foi dito sobre Os Infiltrados ser o retorno de Scorsese ao filme de máfia, gênero que ele ajudou a definir com obras como Os Bons Companheiros e Cassino. Entretanto, mais do que o retorno do diretor a um possível porto seguro, trata-se de uma tentativa de atualização de um gênero que, hoje, já se encontra devidamente estabelecido não apenas no cinema americano, mas também em muitas outras cinematografias.

É sobre como Scorsese procede nessa atualização do filme de máfia de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/departedcartaz.htm

Cobertura da Mostra Internacional de Cinema

2006-10-20T21:15:00.000-03:00

Caros amigos,

Mais um ano se passa, mais uma Mostra Internacional de Cinema de São Paulo para acompanharmos. Este ano, minha cobertura do evento irá se dividir entre o Cinequanon e a revista Cinética, mas vocês poderão acompanhar tudo aqui pelo Enquadramento, com a cotação para todos os filmes conferidos (de 0 a 5) e o link para as críticas que já estiverem disponíveis. Abaixo a listagem dos filmes, atualizada diariamente:

A Bela da Tarde, de Luis Buñuel - 4
À Margem do Concreto, de Evaldo Mocarzel - 3
A Promessa, de Chen Kaige - 1
Belle Toujours - Sempre Bela, de Manoel de Oliveira - 4
Como Festejei o Fim do Mundo, de Catalin Mitulescu - 3
Diários, de David Perlov - 3
Dias de Glória, de Rachid Bouchareb - 3
Dong, de Jia Zhang-Ke - 3
El Laberinto del Fauno, de Guillermo del Toro - 3
En Soap, de Pernille Fischer Christensen - 2
Esboços para Frank Gehry, de Sydney Pollack - 3
Flandres, de Bruno Dumont - 2
Fora de Jogo, de Jafar Panahi - 3
Hamaca Paraguaya, de Paz Encina - 3
Juventude em Marcha, de Pedro Costa - 3
Luzes na Escuridão, de Aki Kaurismäki - 3
Mary, de Abel Ferrara - 4
Notícias do Lar / Notícias de Casa, de Amos Gitai - 2
O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias, Cao Hamburguer - 3
O Céu de Suely, de Karim Aïnouz - 4
O Crocodilo, de Nanni Moretti - 3
O Sol, de Aleksandr Sokúrov - 2
Os Infiltrados, de Martin Scorsese - 3
Paris, Te Amo, de diversos diretores - 1
Proibido Proibir, de Jorge Durán - 2
Red Road, de Andrea Arnold - 2
Serras da Desordem, de Andrea Tonacci - 4
Síndromes e um Século, de Apichatpong Weerasethakul - 4
Sonhos com Shanghai, de Wang Xiaoshuai - 2
Sonhos de Peixe, de Kirill Mikhanovsky - 4
Still Life, de Jia Zhang-Ke - 4
The Wind that Shakes the Barley, de Ken Loach - 3
Um Longo Caminho, de Zhang Yimou - 2
Voltando ao Passado, de Lynn Shelton - 2

Boa Mostra a todos!

Crônica de uma Fuga

2006-10-19T15:21:00.000-03:00

Crónica de una Fuga, de Israel Adrián Caetano, Argentina, 2006 - Lumière

Como retratar momentos traumáticos da história recente de um país? Como recriar tais eventos de modo a não resvalar em um tom distante ou cerimonioso, nem tampouco na banalização ficcional?

É sobre a resposta de Adrián Caetano a essas questões - incontornáveis a todo diretor que busca em fatos reais a inspiração para seus filmes - de que trato no texto recém-publicado na Cinética sobre seu último filme, Crônica de uma Fuga, baseado na história real de presos políticos durante a dura ditadura militar argentina.

Leia a crítica do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/cronicafuga.htm

Do Luto à Luta

2006-10-13T10:00:00.000-03:00

Do Luto à Luta, de Evaldo Mocarzel, Brasil, 2005 - VHS

Um documentário sobre Síndrome de Down, financiado pelo Programa Avançado de Assistência e Tratamento a Pessoas Especiais da Petrobras e realizado por um diretor com uma relação extremamente pessoal com o tema. Do Luto à Luta é um filme que, desde o início, possuía várias armadilhas pela frente (entre as quais tornar-se piegas ou institucional são apenas as mais claras), mas que soube se construir de maneira a não só evitá-las, mas também de modo a se tornar um olhar extremamente interessante sobre o tema, mesmo para aqueles que não possuem alguma relação com ele.

É sobre a forma como o diretor Evaldo Mocarzel conseguiu construir uma obra singela e esperançosa, sem se esconder por trás de uma suposta imparcialidade, de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://revistacinetica.com.br/lutoaluta.htm

Dália Negra

2006-10-09T15:32:00.000-03:00

The Black Dahlia, de Brian De Palma, EUA, 2006 - Cabine

De Palma é um virtuose, quanto a isso restam poucas dúvidas. A questão que muitas vezes é colocada por seus detratores é se tal domínio técnico é usado a favor de seus filmes ou em proveito próprio. A esse dilema provavelmente insolúvel, Dália Negra fornece numerosos exemplos para se defender ambas as teorias: o plano seqüência na grua que revela o crime que dá nome ao filme, o plano subjetivo que apresenta a família disfuncional da personagem de Hilary Swank, a câmera lenta no momento do assassinato do policial na escadaria. Para alguns, puro deleite visual. Para outros, um desnecessário exibicionismo técnico.

Outra acusação que persegue De Palma desde o início de sua carreira também encontra suficiente combustível neste filme: a do diretor que abusa de referências e homenagens a outros filmes e diretores. Do uso de trechos de O Homem Que Ri, de Paul Leni, à citação de Dália Azul (filme que inspirou a alcunha do crime verídico no qual se baseia esta obra de De Palma), da inegável inspiração em Crepúsculo dos Deuses (na aparição final de Ramona) ao cinema de rua exibindo Anjo Diabólico (o clássico noir de Roy William Neill), exemplos não faltam para alimentar seus acusadores.

Mas para além desses estigmas e polêmicas, o que podemos tirar desta mais recente obra de Brian De Palma? Um atestado inegável de um artista em pleno domínio de sua linguagem, que nos entrega um dos mais belos filmes do ano e, desde já, um clássico moderno do cinema noir.

Para os amantes do gênero, o filme é um prato cheio. Intrigas, assassinatos, mulheres fatais, tramas intrincadas, climas soturnos, investigações e traições, tudo está lá. Mas como sempre nos filmes de De Palma, nada é exatamente o que parece. A vítima de ontem torna-se o suspeito de amanhã e o jogo de espelhos e sombras está em todo lugar. A dificuldade em se encontrar a verdade por trás da imagem que vemos é, na realidade, o principal tema de Dália Negra - algo evidente na cena em que Bucky testemunha o tiroteio em que se envolve seu parceiro. Em uma cidade concebida para tornar o sonho realidade, o quanto devemos confiar naquilo que vemos?

Fica o alerta para aqueles que costumam dar demasiada importância e atenção ao desenrolar da trama e seus mistérios: há sérios riscos de que acabem decepcionados. Não apenas porque no último quarto do filme De Palma acumula revelações numa velocidade atordoante (e elas pouco ajudam o espectador a compreender todas as implicações do que viu nas últimas duas horas), mas também – e principalmente – porque o que importa verdadeiramente ao diretor não é a trama, mas as imagens. É do poder dessas imagens em esconder e revelar a verdade que De Palma tira a força de seu belo e polêmico cinema. Para os que souberem apreciá-lo, é um prato cheio.

O Diabo Veste Prada

2006-10-05T10:16:00.000-03:00

The Devil Wears Prada, de David Frankel, EUA, 2006 - Bristol

O Diabo Veste Prada poderia ser apenas mais uma de tantas versões de Hollywood para a fábula de Cinderela. Poderia, mas não é. Graças a uma sutil mudança de enfoque do diretor David Frankel e a uma atuação acachapante de Meryl Streep, o filme se posiciona para além do simples entretenimento (sem com isso perder seu apelo cômico e popular), focando-se em um estudo não tanto sobre o mundo da moda e suas contradições (embora o diretor circule a vontade pelo ambiente, cortesia dos episódios de Sex and the City que dirigiu), mas sim sobre o fascínio que o poder e o desejo exercem sobre as pessoas.

É sobre o processo que o diretor usou para obter esse resultado e os eventuais atos falhos que deixou escapar ao longo do filme de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://revistacinetica.com.br/diaboveste.htm

Vôo United 93

2006-09-20T08:54:00.000-03:00

United 93, de Paul Greengrass, EUA, 2006 - Lumière

Os atentados de 11 de Setembro de 2001 são indiscutivelmente o evento mais midiatizado da história da humanidade, passando a fazer parte de nosso imaginário coletivo em tempo recorde. As imagens dos aviões colidindo contra o World Trade Center, do Pentágono em chamas e das torres sucumbindo sob seu próprio peso foram transmitidas em tempo real para todo o planeta – evento-símbolo do alcance sem precedentes da imagem na pós-modernidade – e foram reexibidas à exaustão desde então, como se a humanidade, acostumada a confiar na autonomia da significação totalizante da imagem, buscasse inutilmente um significado, uma explicação, uma resposta na repetição daquelas imagens para algo que lhe foge completamente à compreensão.

De todos os eventos daquele fatídico dia, um porém acabou por não possuir uma imagem vinculada a ele: a queda do vôo 93 da United Airlines, supostamente derrubado pelos passageiros antes que atingisse seu alvo. Por não possuir registro visual, passou a ocupar o espaço do mito, construído a partir de relatos orais de um evento sem testemunhas. Dessa forma, partindo do mesmo princípio das atualidades reconstituídas do primeiro cinema (onde a única maneira de se registrar eventos como grandes batalhas ou catástrofes naturais – impossíveis de serem registradas in loco devido à sua imprevisibilidade – era reconstituí-los para as câmeras), o diretor Paul Greengrass optou em sua versão dos fatos por um registro documental, recriando a posteriori as imagens necessárias para se preencher o vazio deixado por sua ausência.

Pode-se questionar a chave na qual Greengrass optou por trabalhar os eventos de 11 de Setembro, mas não se pode questionar seus resultados: Vôo United 93 é um thriller arrebatador, uma obra de fôlego que deixa o espectador no limite da tensão durante toda a projeção e o coloca no único lugar de onde ele ainda não havia visto essa história – do lado de dentro.

Não há no retrato daqueles personagens, sejam seqüestradores ou seqüestrados, nenhum traço individualizante ou psicologizante. Greengrass não busca explicações, motivações ou contextualizações para o que ocorreu, mas apenas reproduzir o ocorrido da forma mais fidedigna possível, de modo que o espectador se sinta como se estivesse lá, vivendo a experiência em toda a sua intensidade. E nisso o diretor é extremamente bem sucedido: a tensão é construída habilmente por uma câmera nervosa, claustrofóbica, por uma trilha sonora utilizada com sobriedade e de maneira precisa, pela utilização de jargões técnicos que fazem com que o espectador se sinta perdido e desorientado (assim como perdidos e desorientados estavam os envolvidos naquele evento). Até mesmo o conhecimento prévio do espectador é utilizado para aumentar a tensão, fazendo com que ele aguarde ansiosamente pelo próximo fato na cadeia de eventos daquele dia.

No 11 de Setembro visto por Greengrass não há lugar para o heroísmo nem tampouco para uma luta entre o bem e o mal. Há apenas a perplexidade diante do impossível tornado real e do ser humano reduzido aos seus instintos mais primitivos: a necessidade de sobrevivência e de se acreditar em algo superior, como nos mostra com precisão a cena que funde as preces de seqüestrados e seqüestradores. Ao final, somos deixados no escuro: não há significado ou explicação possíveis, apenas a constatação do peso esmagador daquelas imagens.

Abismo do Medo

2006-09-15T17:18:00.000-03:00

The Descent, de Neil Marshall, Reino Unido, 2005 - Cabine

Os filmes de terror, por se reportarem diretamente a uma de nossas emoções mais primitivas (o medo), colocam-se como um desafio para a análise crítica a partir do momento que, quando bem realizados, extrapolam a lógica e atuam diretamente no irracional do espectador. Quando não se tem repertório suficiente no gênero (como admito ser meu caso) para discutir como determinado exemplar se relaciona a seus cânones e princípios, ficamos reduzidos às sensações causadas pela obra e como nos relacionamos a elas. Nesse sentido, Abismo do Medo é extremamente bem sucedido no que se propõe, construindo um clima distante dos filmes americanos de massacre ou os terrores orientais sobrenaturais a que estamos habituados no circuito brasileiro.

Abismo do Medo parte de uma premissa relativamente simples: seis amigas se unem numa expedição para explorar cavernas nos EUA e acabam presas em uma delas, onde estranhos acontecimentos começam a vitimá-las uma a uma (expor o enredo mais do que isso seria negar ao leitor o prazer do filme). A partir disso, o diretor britânico Neil Marshall constrói um drama de horror sufocante, que se equilibra eficientemente entre o terror psicológico e o físico (o filme não economiza no gore quando necessário) e que habilmente deixa o espectador no limite da tensão durante toda a projeção.

O filme é econômico na apresentação de suas personagens (reduzindo a psicologia e individualidade das seis amigas ao mínimo necessário para o desenvolvimento da história) e no estabelecimento das relações que iremos acompanhar. Uma vez dentro das cavernas, é aí que suas armas são mostradas. Presas sob a superfície, e precisando se esgueirar por uma rede de túneis cada vez mais estreitos em busca de uma saída, o grupo é submetido a situações extremas, que vão minando a confiança e a sanidade daquelas amigas.

Marshall atua diretamente da percepção do espectador, trabalhando luzes, sombras e, principalmente, ruídos de forma primorosa, estabelecendo um clima de tensão crescente que, ao transformar o escuro da sala de cinema em uma continuação da escuridão da caverna, joga o espectador para dentro daquele ambiente sem que nenhuma resistência seja possível.

Fotografado em um claustrofóbico cinemascope, com uma edição de som e imagem prodigiosa e utilizando com precisão o limiar do enquadramento como espaço para a projeção de nossos temores, Neil Marshall constrói com Abismo do Medo um filme que – se peca em alguns momentos na utilização de algumas sub-tramas desnecessárias e pelo excesso na transformação das pacatas amigas em verdadeiras Ripleys redivivas (além de Alien, o filme faz referências a outros clássicos como Apocalypse Now, Drácula e O Iluminado, entre outros) – consegue deixar o espectador à flor da pele durante toda a sua duração. Se for escolher um único filme de terror para ver em 2006, que seja Abismo do Medo.

Casseta & Planeta - Seus Problemas Acabaram

2006-09-14T09:55:00.000-03:00

Casseta & Planeta - Seus Problemas Acabaram, de José Lavigne - Brasil, 2006 - Cabine

Em 2003, chegava às telas de cinema Casseta & Planeta – A Taça do Mundo é Nossa, uma aposta alta da Globo Filmes em um dos produtos mais populares de sua grade de programação. A resposta do público derrubou as expectativas: apesar de ter feito 690 mil espectadores, A Taça do Mundo é Nossa apresentou o pior resultado nos últimos 10 anos para um filme brasileiro lançado em mais de 200 salas. A conclusão óbvia a partir de tal dado seria a de que o espectador não estaria disposto a pagar para assistir algo que pode ver semanalmente de graça em sua sala de estar.

Óbvia talvez, mas não para a Globo Filmes, que concluiu exatamente o oposto: o primeiro longa do grupo teria se afastado da série de TV e, com isso, havia perdido a empatia com o público. Por isso hoje, três anos depois, somos convidados mais uma vez pela publicidade maciça a pagar o ingresso para ver Casseta & Planeta – Seus Problemas Acabaram. Neste segundo longa da série, a trupe de comediantes se aproximou ainda mais da estrutura de seu programa humorístico, resgatando inclusive muitos de seus personagens fixos. Entretanto, ao buscar se aproximar desse formato original do programa semanal, seu grande diferencial – a resposta rápida e ácida aos acontecimentos do meio político ou dos próprios programas da Rede Globo – acabou sendo deixado de lado, pela impossibilidade que a própria estrutura de um longa-metragem impõe à sua transposição para a película. Por mais que se agilize sua produção, o período de gestação de um filme entre o desenvolvimento do roteiro e sua estréia nos cinemas é de vários meses, o que deixaria qualquer piada vinculada ao cotidiano datada até o momento em que chegasse ao espectador.

Com isso, o que vemos ao longo do filme é uma série de esquetes calcadas em piadas simplistas que, se já funcionaram no anarquismo do primeiro período do grupo, hoje, institucionalizado, já não se sustentam por si só. Fica a sensação de estarmos vendo mais do mesmo, porém sem os bons momentos da série de TV. Junte-se a isso uma produção propositadamente grosseira e óbvia e temos o que o crítico Ricardo Calil classificou precisamente como uma “superprodução tosca”.

Se como obra cinematográfica Seus Problemas Acabaram resvala a nulidade, como produto mercadológico o filme apresenta alguns pontos que, se poderiam passar despercebidos num primeiro momento, ao serem analisados com mais atenção deixam transparecer um claro posicionamento da Globo Filmes diante do atual cenário da produção audiovisual brasileira. De todos os alvos escolhidos pelos comediantes para despejarem seu humor cáustico, um em particular se repete algumas vezes ao longo do filme, da cena de abertura aos créditos finais, e, com isso, assemelha-se mais a uma crítica realizada pela própria Globo do que a mais uma avacalhação dos Cassetas. O alvo? O cinema brasileiro contemporâneo e sua atual estrutura de produção.

É sobre como esse novo filme da série Casseta & Planeta ironiza o cinema brasileiro e sobre essa relação contraditória e esquizofrênica entre a Globo Filmes e o atual sistema de financiamento da produção audiovisual no Brasil de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a análise do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/blocodenotas.htm

O Que Você Faria?

2006-09-08T11:41:00.000-03:00

El Método, de Marcelo Piñeyro, Argentina/Espanha, 2005 - Lumière

Oito atores, cenários e figurinos mínimos, praticamente uma única locação. Com apenas esses poucos recursos, Marcelo Piñeyro (diretor argentino de sucessos como Kamchatka e Plata Quemada) realiza em O Que Você Faria? um retrato cruel e preciso da cultura corporativa e da competição selvagem causada pelo capitalismo globalizante. Em uma dinâmica de grupo com sete candidatos a uma vaga de alto escalão surgem as mais diversas reações e relações entre os personagens, um verdadeiro estudo do comportamento humano quando submetido a situações de tensão extrema.

Tema semelhante perpassa também O Corte, mais recente filme de Costa-Gavras que passou pelo circuito nacional há alguns meses. É justamente sobre as semelhanças e diferenças entre esses dois filmes e, conseqüentemente, entre as visões dos diretores sobre esse assunto e a forma – estética e narrativa – com que trabalham seus respectivos cinemas de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a análise comparativa entre O Que Você Faria? e O Corte em:

http://www.revistacinetica.com.br/cortemetodo.htm

Lei do Curta

2006-09-04T10:06:00.000-03:00

Às vésperas do início do Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo, o Ministério Público enviou à Agência Nacional do Cinema uma recomendação para que ela volte a regulamentar, num prazo de 90 dias, a antiga Lei do Curta, legislação de 1975 que obrigava as salas de cinema a exibirem, antes de cada sessão de filme estrangeiro, um curta-metragem nacional.

Trata-se de uma possibilidade extremamente interessante para um segmento que realiza mais de 200 filmes por ano (considerando-se apenas aqueles produzidos em 35mm) e que hoje é vítima de uma quase invisibilidade, tendo sua difusão restrita a festivais e mostras específicas para o formato. Apesar disso, os interesses econômicos já começaram a se manifestar, com declarações veementemente contrárias à lei por parte das grandes redes exibidoras.

É sobre essa lei que busca agora voltar à pauta e sobre a polêmica gerada em torno dela de que trato no artigo recém-publicado na Cinética.

Leia o artigo em:

http://www.revistacinetica.com.br/blocosetembro06.htm

A Dama na Água

2006-08-31T15:00:00.000-03:00

Lady in the Water, de M. Night Shyamalan, EUA, 2006 - Cabine

Segundo o Michaelis, fábula é uma “narrativa em que se aproveita a ficção alegórica para sugerir uma verdade ou reflexão de ordem moral, com intervenção de pessoas e animais” ou ainda “narrativa ou conjunto de narrativas de ideação mitológica; mito”. A definição se encaixa à perfeição em A Dama na Água, mais recente filme de M. Night Shyamalan. Trata-se, até o momento, da obra mais pessoal e arriscada do diretor, e é nisso que reside sua beleza e também sua limitação. Filme imperfeito, por vezes narcisístico, por outras simplesmente ingênuo, ainda assim A Dama na Água se presta – como todo filme do diretor – a uma série de leituras e alegorias extremamente atuais e pertinentes.

A Dama na Água é, na realidade, uma compilação das principais questões que perpassam a filmografia do diretor: a necessidade do ser humano de compreender a verdadeira natureza de sua existência (O Sexto Sentido), de descobrir seus poderes ocultos (Corpo Fechado), reencontrar a fé (Sinais) e compreender que é impossível isolar-se do medo ao perder aqueles que amamos (A Vila). Embora se pareça num primeiro momento com uma inocente história de ninar (e de fato assim o é, pois segundo o próprio diretor o roteiro foi escrito a partir de uma história criada por ele para suas filhas) estamos, na realidade, em um cenário sombrio, quase apocalíptico: o homem deixou de escutar as forças da natureza, os personagens do filme encontram-se isolados do mundo exterior no condomínio retratado (quase como um bunker responsável por abrigar aquele microcosmo), a guerra está presente continuamente através da TV e do rádio e uma tempestade iminente se faz sentir ao longo de todo o filme.

Nesse cenário, Story – a mitológica narf criada por Shyamalan – surge como um ser redentor, alguém disposto a sacrificar de maneira altruísta sua vida pelos habitantes daquele lugar e que, com sua presença, consegue despertar o que há melhor em cada um e planta uma semente que irá salvar a espécie humana. É fato sabido que os filmes de Shyamalan costumam ser peças morais, com um forte senso de religiosidade, e A Dama na Água reforça esse pressuposto: uma parábola sobre a fé, sobre a necessidade humana de acreditar em algo superior em tempos violentos como os que vivemos atualmente.

Mas A Dama na Água é também uma parábola sobre o contar histórias. Há diversas cenas ao longo do filme que valorizam a importância não apenas do ato de se contar histórias, mas também daquele que atuaria como intérprete entre a história e seus ouvintes. É assim com a jovem garota asiática, que serve como ponte entre sua mãe e o protagonista do filme no relato da lenda das narfs, com a criança que lê mensagens ocultas em caixas de cereais como seu pai o faz nas palavras cruzadas, com a irmã do personagem de Shyamalan, que interpreta os sinais de Story (impossibilitada de revelar os segredos de seu povo) e com o próprio personagem interpretado pelo diretor, um canal para que a mensagem inspirada pela narf possa vir à luz e influenciar a história da humanidade.

A própria estrutura de A Dama na Água remete a esse tema da narração, com o filme mostrando suas estruturas, se construindo conforme o vamos assistindo, como se o diretor inventasse a história conforme a vai contando (o que remete novamente à sua origem como história de ninar para suas filhas). Vem daí algumas das fraquezas do filme, com suas pontas soltas, sua mitologia pouco convincente e suas soluções por vezes simplistas. Assim como os moradores do condomínio parecem acreditar naquela antiga lenda sem grandes questionamentos, Shyamalan exige essa mesma entrega do público. Por isso, trata-se de um filme no qual o espectador precisa embarcar desde o início, sob risco de não apreciar a viagem.

Apesar dessas limitações, Shyamalan consegue construir um belo filme, utilizando com primor um elenco talentoso, a belíssima fotografia de Christopher Doyle (colaborador habitual de Wong Kar Wai) e a trilha sonora precisa de James Newton Howard. Se está longe de ser uma de suas melhores obras, A Dama na Água ainda assim confirma Shyamalan como um dos mais talentosos e corajosos jovens diretores do EUA, que de dentro das engrenagens de Hollywood continua tentando forjar uma identidade própria e extremamente pessoal.

O Sol - Caminhando Contra o Vento

2006-08-25T10:37:00.000-03:00

O Sol - Caminhando Contra o Vento, de Tetê Moraes e Martha Alencar, Brasil, 2006 - Cabine

Em 1967, em pleno recrudescimento da ditadura militar, surge no Rio de Janeiro uma experiência inovadora na imprensa da época: O Sol, um jornal-escola que teve entre seus colaboradores personalidades como Zuenir Ventura, Carlos Heitor Cony, Chico Buarque e Otto Maria Carpeaux. Espécie de precursor d’O Pasquim, o jornal durou apenas cinco meses mas deixou sua marca.

Quase 40 anos depois, Tetê Moraes (diretora de Terra para Rose e O Sonho de Rose – 10 Anos Depois) e Martha Alencar, ambas integrantes da extinta redação, se uniram para realizar o documentário O Sol – Caminhando Contra o Vento, que retoma para a atual geração o processo de criação do jornal e o ambiente político e cultural em que ele nasceu.

É sobre esse documentário – em especial sua relação com o passado que pretende retratar e o presente em que se inscreve – de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/osol.htm

Assombração

2006-08-23T17:36:00.000-03:00

Gwai wik / Re-Cycle, de Danny e Oxide Pang, Tailândia/Hong Kong, 2006 - Bristol

O terror asiático tem alcançado grande repercussão mundial com obras como O Grito, O Chamado e Visões. Na esteira desse sucesso, Assombração, novo filme dos irmãos Pang, foi selecionado para encerrar a seção Un Certain Regard do último Festival de Cannes.

Apesar dos precedentes promissores e do visual impressionante, o filme se mostra uma obra terrivelmente equivocada, tanto na sua realização quanto em sua trama fantasiosa.

É sobre essa discrepância entre o que o filme se propõe e o que ele efetivamente entrega ao espectador de que trato no texto recém-publicado na Cinética, inaugurando a nova seção Textículos, de breves comentários sobre filmes em cartaz.

Leia a crítica do filme em:

http://revistacinetica.com.br/arqtexticulos.htm

Café da Manhã em Plutão

2006-08-11T14:32:00.000-03:00

Breakfast on Pluto, de Neil Jordan, Irlanda/Reino Unido,2005 - Cabine

Neil Jordan coloca desde o início de Café da Manhã em Plutão, com seus pássaros-cronistas, todas as cartas na mesa: estamos diante de uma narrativa nitidamente fabular, onde exigir um alto grau de realismo ou verossimilhança seria, no mínimo, desonesto para com o filme. Kitten – protagonista cuja precocidade na definição de sua identidade sexual nos lembra Jonathan Caouette, diretor de Tarnation – narra sua própria história em flashback, numa espécie de diário da Swinging London dos anos 70, o que empresta à narração um caráter próximo ao onírico e fantasioso, pois fruto da memória pessoal de um personagem cuja visão de mundo é bastante peculiar.

Tendo sido abandonado ainda bebê, Patrick “Kitten” Braden cresceu numa cidade do interior da Irlanda em meio a atentados do IRA e conflitos com sua escola católica e a mãe adotiva, em função de sua personalidade afiada e uma predileção em vestir-se como mulher. Quando sua cidade natal tornou-se pequena demais, Kitten parte para Londres em busca de sua verdadeira mãe e é nesse percurso de busca e (auto)descoberta que se detém a maior parte do filme.

Embora guarde semelhanças temáticas com Traídos pelo Desejo – filme que consagrou Jordan com 6 indicações ao Oscar e cuja história também envolve um protagonista travesti e os conflitos bélicos na Irlanda –, a comparação entre os dois filmes não poderia ser mais equivocada. Enquanto a obra mais conhecida de Jordan é construída como um noir, que gira em torno do que está oculto, das dissimulações e segredos guardados pelos personagens, Café da Manhã é um filme luminoso, onde tudo está exposto de maneira aberta e sem nenhum constrangimento.

Ainda que possa levar o filme a ser enquadrado em uma aparente onda de produções cujos protagonistas trabalham as mais diversas identidades sexuais (como Capote, Transamérica e Brokeback Mountain), a orientação sexual de Kitten está longe de ser uma questão importante para o personagem. Com uma atuação perturbadoramente precisa – que, auxiliada pelo ótimo trabalho de maquiagem, leva o espectador após um determinado momento a não ser mais capaz de reconhecer se trata-se de um homem ou uma mulher interpretando o papel –, Cillian Murphy constrói, sem resvalar no caricatural, um personagem seguro de sua individualidade que, por trás de uma aparente futilidade e otimismo poliano, mostra-se na realidade um pragmático na busca por sua mãe.

Sua constante recusa em abordar com seriedade as situações com que se defronta deve-se menos por não reconhecer a importância de tais situações do que por rejeitar que outros lhe imponham suas escalas de valor. Para Kitten, sua inocência não é vinculada a uma possível alienação, mas sim a uma aposta consciente na imaginação como forma de se reinventar, um modo de subverter uma vida aparentemente fadada à dor e melancolia e transformá-la numa crônica do absurdo. Seu maravilhamento diante do mundo é quase uma postura política em tempos de guerra.

Apesar do tom picaresco da narrativa, Jordan não deixa de tratar de questões importantes para sua filmografia. Uma cena em particular, magistralmente filmada, resume bem essa questão: a do encontro, entre Kitten e o padre que a recolheu ainda bebê, numa cabine de peep-show (numa interessante inversão da cena no confessionário no início do filme). Com o doce balanço de Kitten belamente fotografado, Jordan reúne numa única cena, de maneira simples e direta, seus principais questionamentos de ordem religiosa, social e sexual, sem a necessidade de grandes discursos ou divagações.

Em alguns momentos o filme parece se estender demasiadamente e em outros apela para soluções artificiais para fazer a história andar (o famoso deus ex machina, como no caso dos amigos de Kitten aparecendo subitamente em Londres ou o policial que antes a havia torturado encontrando-a na rua e cuidando de sua segurança). Apesar disso, Neil Jordan consegue construir, sem cair em estereótipos ou caricaturas, uma bela obra de excêntrica doçura.

Saraband

2006-08-10T22:09:00.000-03:00

Saraband, de Ingmar Bergman, Suécia,2003 - DVD

Ingmar Bergman, do alto de seus 88 anos, é responsável por algumas das maiores obras-primas do cinema mundial, como O Sétimo Selo, Morangos Silvestres, Gritos e Sussuros e Fanny e Alexander.

Após ter anunciado sua aposentadoria das telas de cinema em 1982, passou a se dedicar à direção teatral e a projetos para a TV sueca. Com Saraband, Bergman declarou que agora é definitivo e que esta seria sua última obra audiovisual.

Trata-se de um filme de extrema economia formal mas de um impacto emocional incomparável. Uma obra arrebatadora, uma radiografia dilacerante da alma humana no que ela tem de mais belo e patético. Um digno testamento para um dos maiores mestres do cinema.

É sobre esse belíssimo filme, que no Brasil chega diretamente em DVD, de que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/saraband.htm

Cinema brasileiro para quem? - Parte 3

2006-08-09T10:32:00.000-03:00

Após as análises sobre o lançamento comercial de documentários nacionais e sobre o público dos filmes brasileiros em 2006, é interessante acompanharmos também a performance nas bilheterias nacionais dos ditos “filmes de arte”, de modo a traçarmos aproximações ou diferenças com nossa própria produção. Ao adotarmos esse enfoque, deparamo-nos com um dado surpreendente: o percentual desses filmes que tiveram público abaixo de 50 mil espectadores neste primeiro semestre de 2006 é exatamente o mesmo que o dos filmes nacionais – 83%.

É sobre essa aparente incapacidade de nosso mercado absorver e disponibilizar adequadamente produtos fora do padrão hegemônico da indústria de que trato no artigo recém-publicado na Cinética.

Leia a terceira parte da série Cinema brasileiro para quem?, intitulada "O buraco é mais embaixo", em:

http://www.revistacinetica.com.br/blocoagosto06.htm

Zuzu Angel

2006-08-04T09:10:00.000-03:00

Zuzu Angel, de Sérgio Rezende, Brasil,2006 - Cabine

A recente discussão sobre a baixa média de público das produções brasileiras tem levantado uma série de hipóteses que buscam explicá-la. Entre elas, está a velha questão – que parece mais a reprodução de um preconceito que há muito persegue o cinema nacional do que um fato que se confirma na prática – de que os filmes nacionais seriam por demais herméticos e não buscariam uma comunicação efetiva com o espectador.

Zuzu Angel é um exemplo de como a busca por contradizer tal afirmação pode levar a excessos prejudiciais à obra e ao público. O novo filme de Sérgio Rezende (que tem se especializado em cinebiografias históricas como as de Lamarca, Mauá e Antônio Conselheiro) narra a história de Zuzu Angel, estilista brasileira cujo sucesso internacional ocorreu simultaneamente à ascensão da ditadura militar. Acreditando num primeiro momento ser possível manter-se neutra diante da situação política do país, Zuzu vê suas crenças irem por água abaixo com a notícia de que seu filho fora preso pelo exército e estaria sofrendo torturas. A partir daí, e através dos contatos internacionais que sua posição lhe permitia, Zuzu Angel tornou-se uma das principais porta-vozes na década de 70 contra as barbáries do regime militar, em sua busca incessante por notícias do filho.

O filme reúne vários ingredientes que buscam atrair o grande público: uma história comovente e baseada em fatos reais, trilha sonora com clássicos da MPB, elenco famoso e televisivo (capitaneado por Patrícia Pillar como a personagem título) e uma narração extremamente clássica e bem comportada, que não apresenta nenhuma complicação para o espectador acompanhar o desenrolar da trama. Ao apostar nessa comunicação com o público, entretanto, Rezende exagera e acaba subestimando o espectador.

Temos então um filme extremamente didático, onde abundam cenas com personagens lendo ou redigindo inúmeras cartas (para explicar detalhadamente tudo o que ocorre ao espectador), flashbacks explicativos e contextualizantes, músicas incidentais que irrompem a cada cena-chave (pronta a alertar o espectador que ele deve se emocionar) e diálogos que, por mais tensos e críticos que sejam, são sempre claros, pausados e formais.

O filme acaba cativando em alguns momentos, em função da força da história de Zuzu, da reconstrução de um momento histórico tão delicado de nosso país e da interpretação convincente de Patrícia Pillar, mas as escolhas estético-narrativas de Rezende incomodam o espectador que busca no cinema algo além da emulação da linguagem televisiva e que preferem ser provocados e desafiados a serem guiados pela mão, como se fossem crianças que ainda não podem andar pelas próprias pernas.

Estamira

2006-07-27T17:07:00.000-03:00

Estamira, de Marcos Prado, Brasil,2004 - Cabine

Documentários sobre personagens excêntricos ou curiosos tendem a cair no erro de apostarem unicamente na forte personalidade do documentado, delegando a seus depoimentos a responsabilidade pelo filme e deixando de lado qualquer preocupação cinematográfica que não seja colocar a câmera diante do personagem e deixá-la rodando.

Estamira (o filme) tinha tudo para ser mais um exemplar dessa tendência, em função da personalidade extremamente fascinante de Estamira (a personagem), foco desse longa de estréia do diretor Marcos Prado. Estamira é uma senhora de 60 e poucos anos, que há 20 busca seu sustento no aterro sanitário de Gramacho, receptáculo diário de mais de 8 mil toneladas de lixo produzido no Rio de Janeiro. Para além de sua história de vida, o que a torna tão fascinante é o fato de ser acometida por distúrbios mentais, uma espécie de esquizofrenia psicótica que a leva a ter uma visão singular, profética, poética, apocalíptica e filosófica do mundo.

De dentro de sua loucura e das condições degradantes de vida a que é submetida, Estamira possui uma lucidez, uma lógica interna à sua concepção de mundo, que não apenas surpreende como inquieta e provoca o espectador, com divagações que abarcam uma gama enorme de questões – como a pobreza e os impactos ambientais causados pelo consumismo predatório – sem com isso cair no didatismo ou em clichês tão comuns quando se trata desse tipo de assunto.

Mas o que realmente diferencia este projeto de Marcos Prado de outros inúmeros documentários “sociais” é sua capacidade de traduzir – através da linguagem cinematográfica (no caso, primordialmente a fotografia e montagem) – o universo no qual habita sua personagem. Não o mundo “real” (lixão, barraco, pobreza, loucura), mas aquele concebido por Estamira, uma realidade quimérica na qual ela vive apartada do mundo, um subterfúgio construído para tornar suportável o peso de uma realidade dura demais para ser vivida.

Embora aproxime-se algumas vezes de uma estética à la Sebastião Salgado – de glamourização e estetização da pobreza em nome de uma certa “denúncia social” – as imagens construídas pelo diretor (não por acaso fotógrafo de formação) conseguem tornar concreta, palpável e assustadoramente coerente a realidade segundo Estamira. Saímos do cinema não apenas impressionados com a personagem e repletos de questões sobre nossa própria concepção de mundo, como também com um vislumbre – graças ao trabalho visual de Prado – de como seria enxergar a realidade através dessa loucura lúcida, ou louca lucidez.

Como diz Estamira, “tudo que é imaginário tem, existe, é”, e de fato assim o é através da câmera de Marcos Prado.

Cinema brasileiro para quem? - Parte 2

2006-07-25T10:08:00.000-03:00

Além da grande concentração de documentários entre os filmes nacionais lançados nesta primeira metade de 2006 (assunto tratado na primeira parte deste artigo), outro fator que chama a atenção no ranking de público deste ano é o aumento considerável do total de estréias brasileiras: comparando-se os números deste primeiro semestre de 2006 com o mesmo período do ano anterior, temos um crescimento de nada menos que 72% na quantidade de lançamentos nacionais.

Só que o aumento no número de filmes brasileiros disponíveis claramente não levou a um crescimento relevante de seu público. Ao contrário: num país marcado pela enorme elitização do acesso ao cinema (uma sala de cinema para cada 91 mil habitantes; menos de 5% dos municípios brasileiros com salas de cinema; relação do preço médio do ingresso com o salário mínimo, etc), esses filmes passaram a disputar entre si um determinado público já existente, repetindo dessa forma o que já acontecia entre eles na busca autofágica pelos recursos públicos para a produção.

É sobre essa situação alarmante para o cinema nacional - 83% dos filmes lançados neste primeiro semestre tiveram um público inferior a 50 mil espectadores - de que trato no artigo recém-publicado na Cinética, escrito em conjunto com o crítico e cineasta Eduardo Valente.

Leia a segunda parte do artigo Cinema brasileiro para quem?, intitulado "Leis da selva", em:

http://www.revistacinetica.com.br/brasilpraquem2.htm

Em Segredo

2006-07-20T15:49:00.000-03:00

Grbavica, de Jasmila Zbanic, Bósnia, 2006 - Cabine

Premiado com o Urso de Ouro no último Festival de Berlim, Em Segredo é um dos raros filmes produzidos pela Bósnia. Apesar do sucesso internacional de Emir Kusturica, seu cineasta mais famoso, o ex-território iugoslavo é o único país da Europa que ainda não possui uma câmera 35 mm, ou mesmo um laboratório de cinema, o que torna sua produção extremamente dependente dos países vizinhos ou co-produtores.

Dificuldades como essa fazem parte do cotidiano de seus pouco mais de 4 milhões de habitantes. Logo após a independência da Iugoslávia, em 1992, uma guerra de três anos envolvendo sérvios e croatas destruiu completamente sua capital Sarajevo e levou à morte de mais de 100 mil bósnios e à fuga de outros 2 milhões.

É nesse país que tenta se reconstruir – e no qual a primeira geração nascida no pós-guerra começa a tomar contato com as histórias e conseqüências de tal conflito – que encontramos Esma e Sara, mãe e filha que, juntas, tentam levar uma vida normal, apesar dos escombros deixados pela guerra e das feridas de um passado obscuro.

A diretora Jasmila Zbanic consegue construir, nessa sua estréia em longas-metragens, um relato pungente e dramático, onde as histórias particulares não servem apenas para ilustrar a situação de um país, mas possuem uma força própria, uma verdade que atinge o espectador principalmente através das interpretações precisas de Mirjana Karanovic (conhecida através dos filmes de Kusturica) e Luna Mijovic (em seu primeiro papel no cinema).

O filme começa com a câmera perscrutando um grupo de mulheres, atendo-se pausadamente em cada rosto, até escolher o de Esma, que acompanharemos ao longo da projeção. Cuidando sozinha da filha, Esma precisa manter dois empregos e ainda contar com a ajuda do governo para sobreviver em meio à crise que se abate sobre o país. Enquanto isso Sara, sua filha adolescente, é levada pelos colegas de escola a se interessar cada vez mais pela história de seu falecido pai, morto durante a guerra. O incômodo que tal interesse causa em sua mãe, porém, lhe mostra que muitas feridas do passado ainda não cicatrizaram.

Conforme o relacionamento entre as duas vai se tornando mais tenso, o espectador é levado a acompanhar a extensão e profundidade das seqüelas que a guerra deixou sobre essas pessoas, até o ponto em que tal tensão torna-se insustentável e verdades abafadas a todo custo até então acabam vindo à tona.

Em uma das últimas seqüências do filme, Zbanic nos leva de volta à cena inicial. Temos os mesmos rostos do início, mas nosso olhar sobre eles já não é mais o mesmo. Tivemos acesso ao que se esconde por trás daqueles semblantes imóveis e silenciosos e a história de cada uma delas grita para vir à tona como a de Esma.

Ao invés de optar por um final forte, porém fatalista, a diretora termina o filme com uma fresta de esperança para seus personagens, apostando na verdade como única forma de se enterrar o passado e seguir adiante (como o ônibus que, ironicamente, leva Sara de volta à origem de tudo). Em tempos bélicos como o nosso, essa aposta na capacidade redentora da humanidade foi, provavelmente, fundamental para a aclamação em Berlim.

Cinema brasileiro para quem? - Parte 1

2006-07-12T09:30:00.000-03:00

Na última semana de junho, o Boletim Filme B divulgou um dado preocupante para o cinema nacional: 83% dos filmes brasileiros lançados até o momento não alcançaram 50 mil espectadores. A julgar por estes números, substituímos a invisibilidade dos anos Collor (quando praticamente não se produziam filmes nacionais) pela invisibilidade do mercado (quando os filmes são produzidos, mas não são vistos). Para buscar compreender esse dado, é inevitável passar por dois fatores que saltam aos olhos no ranking das estréias nacionais desse primeiro semestre de 2006: o primeiro, analisado em meu artigo recém-publicado na Cinética, é o grande número de documentários sendo lançados comercialmente (o gênero representa um terço dos lançamentos do ano até o momento); o segundo, a ser exposto na segunda parte, é o aumento considerável no número de estréias nacionais (31 contra 18 no mesmo período de 2005).

Leia a primeira parte do artigo Cinema brasileiro para quem?, intitulado "O documentário e o público", em:

http://www.revistacinetica.com.br/brasilpraquem1.htm

Herencia

2006-07-06T15:12:00.000-03:00

Herencia, de Paula Hernandez, Argentina, 2001 - Cabine

Criou-se nos últimos anos uma daquelas verdades absolutas que surgem periodicamente, vaticinando desta vez que nossos hermanos argentinos vêm produzindo um cinema muito superior ao nosso. Tal teoria ganhou ainda mais força após o polêmico artigo publicado na Revista de Cinema por um de nossos maiores estudiosos, Jean-Claude Bernardet, intitulado nada sutilmente “Os argentinos dão um banho nos brasileiros”.

O fato é que, se temos a sensação de excelência do cinema argentino, isso se deve porque esse cinema a que temos acesso é apenas um pequeníssimo recorte da enorme produção daquele país. O que chega ao Brasil, na maioria dos casos, é o que de melhor se produziu em nosso vizinho. O argentino que só tivesse acesso a filmes como O Invasor, Lavoura Arcaica, Madame Satã e Cinema, Aspirinas e Urubus, por exemplo, certamente afirmaria o alto nível dos filmes brasileiros, em detrimento da pobreza de sua produção média.

Para cada filme de Lucrecia Martel, Pablo Trapero ou Lisandro Alonso, a Argentina produz – assim como o Brasil – uma infinidade de filmes medianos ou até mesmo medíocres, comédias de costume que visam o grande público e que em pouco ou nada contribuem para a cinematografia argentina.

Herencia, longa de estréia da diretora Paula Hernandez, é um desses filmes que, de tempos em tempos, irrompe por estas paragens, derrubando a tese comum e demonstrando que os argentinos também sofrem de muitos dos males de nosso cinema. Trata-se de uma típica comédia dramática onde dois estrangeiros (ele, um jovem recém-chegado da Alemanha em busca de uma garota pela qual se apaixonou há dois anos; ela, uma sexagenária italiana que veio para a Argentina durante a 2a Guerra Mundial e por lá se estabeleceu) se encontram por acaso e acabam construindo uma amizade – aos trancos e barrancos – com a qual irão aprender e amadurecer. Uma história que já foi contada uma infinidade de vezes, o que leva o espectador a uma contínua sensação de déjà vu ao longo da projeção, embora isso não seja algo que desabone o filme a priori. O problema, no caso do filme de Hernandez, é que essa história é narrada através de uma infinidade de clichês e lugares comuns, tanto no roteiro quanto na linguagem utilizada.

Como bem apontou o crítico Eduardo Valente, Herencia pertence à mesma linhagem de O Filho da Noiva – um melodrama com pitadas de comédia, apelo popular e linguagem clássica – mas em tudo perde na comparação para o filme de Campanella. O enredo previsível, os momentos cômicos mal construídos (concentrados em sua maior parte no personagem alemão), a trilha sonora completamente equivocada, a fotografia simplória, tudo contribui para afastar o espectador do drama daqueles personagens.

Há, na verdade, uma bela história soterrada sob o filme de Hernandez, que é a história de Olinda, a imigrante italiana que precisa resolver a decadência de seu restaurante e a nostalgia de sua terra natal. Há em alguns momentos de Olinda – não em todos, mas alguns – uma verdade, uma vitalidade, uma crença por parte de Hernandez naquele personagem, que não existe em nenhum outro do filme. Ajuda a explicar esses lampejos de vida e interesse da personagem o fato de que Olinda, segundo a própria diretora, foi inspirada em sua avó, logo após seu falecimento. Tal proximidade de um fato trágico, vinculado a uma pessoa tão próxima, pode ter ajudado a diretora a se envolver e superar o esquematismo com o qual construiu todo o restante do filme.

O fato é que, infelizmente, a inexperiência de Paula Hernandez pesou, e muito, nessa sua estréia, fazendo com que mesmo uma despretensiosa comédia terminasse pesada, sem ritmo e desinteressante. Diferentemente da sabedoria popular, os argentinos também erram em seu cinema.

A Criança

2006-07-03T14:15:00.000-03:00

L'Enfant, de Luc e Jean-Pierre Dardenne, Bélgica/França,2005 - Mostra SP

Com A Criança, os irmãos belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne repetiram o feito de Rosetta e entraram para o seleto grupo de diretores duplamente contemplados com a Palma de Ouro em Cannes, honraria dividida com o americano Francis Ford Coppola (premiado por Apocalypse Now e A Conversação), o dinamarquês Bille August (As Melhores Intenções e Pelle, O Conquistador), o bósnio Emir Kusturica (Underground, Mentiras de Guerra e Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios) e o recém-falecido diretor japonês Shohei Imamura (A Enguia e A Balada de Narayama).

Apesar de sua curta filmografia ficcional, o cinema dos irmãos Dardenne chama a atenção pelo domínio técnico e pelo radicalismo de sua linguagem minimalista e sem concessões. Tendo sempre como escopo os desvalidos e excluídos da sociedade européia, os irmãos belgas conseguem realizar um cinema urgente e social sem escorregar para o dogmatismo panfletário de um Costa-Gavras.

É sobre essa rara combinação entre coerência estética e temática, escassa no cinema mundial contemporâneo, de que trato no texto recém-publicado na Cinética sobre A Criança.

Leia a crítica do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/acrianca.htm

O Homem Urso

2006-06-21T16:31:00.000-03:00

Grizzly Man, de Werner Herzog, EUA,2005 - Cabine

Werner Herzog é um dos maiores expoentes do cinema alemão, responsável (juntamente com Fassbinder e Wim Wenders) pela renovação dessa cinematografia na década de 60, através do movimento conhecido como Novo Cinema Alemão.

Explorando indiscriminadamente a ficção e o documentário – “Para mim, a fronteira entre ficção e documentário não existe, são todos apenas filmes”, diz o diretor –, Herzog foi premiado por suas obras em ambos os gêneros, em festivais como Amsterdã, Berlim, Cannes, Sundance e Veneza.

Com O Homem Urso, seu mais recente documentário, sobre a vida de um ecologista que durante 13 anos viveu junto a ursos no Alasca e acabou sendo devorado por um, o diretor alemão conseguiu um de seus maiores sucessos de público e crítica.

Para além desse sucesso, devido principalmente ao caráter excêntrico do personagem retratado, o documentário de Herzog permite diversas discussões em torno dos princípios éticos que o regeram ao longo de sua produção. É sobre esses tênues limites cruzados por Herzog em O Homem Urso que trato no texto recém-publicado na Cinética.

Leia a crítica do filme em:

http://www.revistacinetica.com.br/ursomecchi.htm

Eu, Você e Todos Nós

2006-06-15T18:11:00.000-03:00

Me and You and Everyone We Know, de Miranda July, EUA/Reino Unido,2005 - Cabine

Há uma certa “estética Sundance” rondando muitos dos recentes filmes do chamado cinema independente americano. Frutos de oficinas ou laureados no festival criado por Robert Redford, esses filmes carregam diversas características comuns: ambientação contemporânea, fotografia e montagem simples e funcionais, foco em personagens excêntricos e/ou famílias desestruturadas dos subúrbios e enredos que buscam retratar a dificuldade desses personagens em se relacionar uns com os outros. Mais do que a constatação de um estilo comum a um grupo de jovens cineastas, essa “estética Sundance” se mostra de certo modo (por meio da viabilização desses filmes através de seus fundos ou da visibilidade gerada pela premiação no festival) como a imposição de um modo de observar e filmar a sociedade americana contemporânea, trazendo com isso uma pasteurização e um certo artificialismo a essa produção.

Eu, Você e Todos Nós, longa de estréia de Miranda July, é um perfeito exemplar dessa tendência. Tendo participado durante dois anos consecutivos do laboratório de roteiros de Sundance, o filme finalmente estreou no festival em 2005, levando o Prêmio Especial do Júri por “sua visão original”. July tem, sem dúvida, uma visão bem particular de mundo, mas ela é eclipsada ao longo do filme por diversos cacoetes narrativos (herdados provavelmente da formatação de seu roteiro aos moldes do festival) e pela insistência de, a cada instante, “passar uma mensagem” ao espectador, resultado talvez de sua formação como vídeo-artista.

A galeria de personagens da diretora – cujas histórias são narradas no estilo dos filmes-painéis de Robert Altman e P.T. Anderson – gravita em torno dos protagonistas Richard (John Hawkes) e Christine (interpretada pela própria Miranda July). Ele, recém-divorciado e pai de dois filhos. Ela, aspirante a vídeo-artista que, para pagar suas contas, trabalha como motorista para idosos. Acompanhamos suas histórias paralelas mas, desde o início, sabemos que os dois estão predestinados a se encontrarem e viverem felizes para sempre. Pois July possui essa visão romântica (quase naïf) do mundo, onde as adversidades, se existem, são apenas para provarem a capacidade das pessoas de superá-las, de forma aparentemente livre de maiores conflitos e, de preferência, em decorrência da compreensão e aceitação do próximo.

Em um determinado momento do filme, o colega de trabalho de Richard o alerta para os perigos de se criar os filhos na sociedade atual, repleta de criminosos, pervertidos e pessoas de má índole. O que vemos no filme, entretanto, é o extremo oposto. Os dois únicos personagens que poderiam de certo modo se encaixar em uma dessas características (a de pervertido, no caso do próprio colega de Richard, e a de má índole, no caso da curadora do museu onde Christine deseja expor seu trabalho) são mostrados na verdade como pessoas solitárias, frágeis e tímidas. Todos os demais personagens, incluindo aí as crianças, são pessoas que vivem constantes epifanias, permanentemente maravilhadas com o mundo e que filosofam sobre o sentido da vida a cada instante.

É inegável a visão otimista e humanista da diretora, bem como o frescor e a sensibilidade desse seu olhar. Entretanto, se há alguns momentos cativantes ao longo do filme, eles não são suficientes para arrebatar o espectador. Isso ocorre pois, na ânsia por expor sua visão particular de mundo através do filme, July acaba se excedendo e impõe, ao invés de garimpar, o mágico e o sublime nos pequenos detalhes do cotidiano.

Ressalva-se a segurança e o tato de Miranda July – atributos raros em um diretor estreante e que evitam que cenas importantes do filme, como as que envolvem as iniciações amorosas dos personagens mais jovens, tornem-se apelativas – e sua capacidade de criar belas cenas, a exemplo da simples caminhada pelo quarteirão que se transforma em uma metáfora para o relacionamento humano. Se acreditasse mais no poder das imagens que constrói e se apoiasse menos nas palavras e diálogos “espertos” de seu roteiro, July teria sido muito mais bem sucedida nessa sua estréia. Mas, infelizmente, a diretora deixou que a “mensagem” a ser passada ao espectador se impusesse sobre a história e seus personagens, perdendo com isso a magia de seu filme.

Máscara da Ilusão

2006-05-23T10:35:00.000-03:00

MirrorMask, de Dave McKean, Reino Unido/EUA,2005 - DVD

Parceiro há décadas do escritor Neil Gaiman, o artista plástico britânico Dave McKean ilustrou vários de seus trabalhos, tornando-se conhecido principalmente pelas exuberantes capas que criou para Sandman, uma das mais bem sucedidas e premiadas graphic novels de todos os tempos. Máscara da Ilusão retoma essa fecunda parceria, na primeira incursão de McKean pelo longa-metragem, baseado em roteiro inédito de Gaiman.

Aqueles que acompanham o trabalho de Neil Gaiman – seja através de suas graphic novels (Sandman, Os Livros da Magia, Orquídea Negra) ou de seus romances (Belas Maldições, Deuses Americanos) – estão acostumados com sua imaginação extraordinária, capaz de criar mundos inteiros com um detalhismo e coerência impressionantes. Responsável pela tradução visual desse universo onírico, McKean é dono de um estilo inconfundível, numa mescla de desenho, fotografia, bonecos e manipulações digitais de imagem.

Assim como Coraline, obra infanto-juvenil de Neil Gaiman (não por acaso ilustrada por McKean), acompanhamos em Máscara da Ilusão o processo de amadurecimento de uma criança, tentando entender o mundo em que vive através da fantasia. Nesse sentido, o filme guarda semelhanças com o clássico A História Sem Fim, de Wolfgang Petersen, mas aqui o estilo de McKean se impõe, com um visual que impressiona desde o primeiro instante, indo do expressionismo à pintura de Hieronymus Bosch, passando pelo cinema de Michel Gondry.

Helena (interpretada pela estreante Stephanie Leonidas), trabalha no circo de seus pais. Apesar de seu cotidiano ser o sonho da maioria das crianças, ela gostaria de uma vida “normal” e estável e briga constantemente com sua mãe por isso. Após uma dessas discussões, sua mãe é internada com uma doença desconhecida. Arrependida e com peso na consciência, Helena adormece e se vê em um mundo de fantasias, um reino repleto de criaturas estranhas e pessoas mascaradas que está prestes a entrar em colapso, e cabe a ela restaurar esse equilíbrio perdido.

Se a alegoria do amadurecimento de Helena impressiona por seu retrato carinhoso e matizado (diferentemente da infância edulcorada da maioria dos filmes que focam nesse universo), infelizmente o visual hiperbólico de McKean, apesar de funcionar muito bem nos quadrinhos, aqui dá um ar excessivamente artificial ao filme, que impregna da interpretação à movimentação dos atores em cena, não permitindo que o espectador embarque inteiramente nessa fantasia. O enredo também dificulta esse envolvimento, uma vez que parece evoluir de maneira arbitrária, deixando ao acaso – e não às ações de Helena – a responsabilidade pelo seu desenvolvimento.

Máscara da Ilusão se apresenta, ao final, como uma bela fábula sobre a infância e a passagem para a vida adulta, mas que carece de vida e empatia junto ao espectador. Apesar do belo visual, um filme muito aquém dos que já nos proporcionou a parceria Gaiman-McKean.

A Noiva Síria

2006-05-18T16:17:00.000-03:00

The Syrian Bride, de Eran Riklis, França/Alemanha/Israel,2004 - Cabine

Muitos são os filmes que têm retratado as disputas entre Israel e Palestina, mas A Noiva Síria se diferencia não apenas pela mudança geográfica do conflito (desta vez localizado na fronteira entre Israel e Síria e envolvendo uma comunidade drusa[1]) como também pela atenção e carinho despendidos na construção de suas personagens.

Neste novo filme do israelense Eran Riklis, baseado no roteiro da palestina Suha Arraf, antes dos grandes conflitos geopolíticos, existem os pequenos dramas pessoais. As personagens de Riklis não são meros fantoches para ilustrar a tensão no Oriente Médio, mas possuem vidas e dilemas próprios. Emulando a batalha de seus próprios países, as personagens de A Noiva Síria – em especial as mulheres, foco principal do filme – lutam também elas para lidarem com as barreiras que lhes foram impostas. Assim, Mona, a noiva do título, luta para superar a burocracia kafkiana que a impede de concretizar seu casamento, sua irmã Amal (interpretada por Hiam Abbass, conhecida do público brasileiro por suas atuações em Munique, Free Zone e Paradise Now) esforça-se para vencer o preconceito de seu marido e da sociedade para poder prosseguir com seus estudos enquanto sua filha enfrenta o pai em nome de uma paixão adolescente.

Obviamente a situação socio-política da região não serve apenas como pano de fundo para o enredo, mas entrelaça-se, invade e interfere na vida dessas personagens. Isso se nota desde a primeira seqüência do filme, onde Mona, já com seu vestido de noiva, caminha pelas ruas do bairro repletas de bandeiras negras, luto pela morte do presidente sírio, e se prolongará ao longo do filme, nas diversas dificuldades criadas em torno de seu casamento em função de sua situação peculiar: apesar de serem ambos drusos, a noiva vive nas colinas de Golã, território ocupado por Israel desde 1967, enquanto o noivo mora na Síria, fazendo com que o casamento deva ser realizado em território neutro, na fronteira entre os dois países e sob a supervisão da Cruz Vermelha.

Por vezes, a multiplicidade de histórias paralelas e a complexidade da situação vivida pelas personagens torna o filme um pouco confuso e faz com que algumas histórias não sejam satisfatoriamente desenvolvidas (como no caso do relacionamento entre uma francesa voluntária da Cruz Vermelha e o irmão galanteador da noiva), mas a simpatia que o filme reserva a todas as suas personagens, recusando-se a estigmatizar vilões ou vítimas, acaba por compensar essas deficiências.

Ao final, Riklis aposta na perseverança e coragem individual como uma possível saída para os impasses gerados pelas políticas equivocadas no Oriente Médio. Sem pretensões de ser um retrato definitivo dos impasses da região, A Noiva Síria consegue misturar conflitos pessoais, políticos e culturais sem tornar-se didático ou enfadonho e, ao mesmo tempo, sem deixar de dar o devido peso e importância a uma questão tão complexa.

[1] Os drusos são uma comunidade sem pátria (vivem principalmente no Líbano, Israel, Síria e Jordânia), não são considerados muçulmanos nem cristãos (embora sua religião seja influenciada por ambas) e, devido às perseguições religiosas que já sofreram, costumam dissimular sua própria origem (assumindo a religião dos locais onde vivem e mantendo suas próprias convicções em segredo).

Cinética

2006-05-16T14:10:00.000-03:00

Acaba de entrar no ar a mais nova revista eletrônica de crítica cinematográfica da Internet brasileira: a Cinética. A revista é capitaneada por Cléber Eduardo (crítico com passagem pelas revistas Época e Contracampo, diretor do curta-metragem Almas Passantes), Eduardo Valente (ex-editor da Contracampo, diretor dos curtas Um Sol Alaranjado, Castanho e O Monstro, todos selecionados para diferentes seções do Festival de Cannes) e Felipe Bragança (crítico com atuação de cinco anos na Contracampo, diretor dos curtas Por Dentro de uma Gota d’Água, O Nome Dele (O Clóvis) e Jonas e a Baleia).

O currículo de seus editores já demonstra o principal diferencial dessa empreitada: a estreita relação entre a produção e a reflexão cinematográfica. Para entenderem um pouco melhor os objetivos da revista, segue um trecho do editorial desta primeira edição:

CINÉTICA ambiciona ser um espaço de troca de pensamentos – não sem dúvidas, porque a escrita, essa atividade a qual nos dedicamos, é uma dança com a dúvida. CINÉTICA é nutrida pelo desejo por essa dança, um desejo às vezes até aparentado da certeza, tamanha a convicção nele mesmo, nos estímulos, em nossa atividade e na discussão como ferramenta de crescimento – mas sabendo que, sem a dúvida, a crítica é sepultada no jazigo dos dogmas, onde não se aceita o movimento livre das idéias.
CINÉTICA é um site empenhado em manter um diálogo direto e franco com o audiovisual e seus realizadores. Nossas intervenções abrangerão desde ensaios sobre dilemas estruturais a comentários urgentes sobre filmes, programas de TV, videogames e projetos para internet.
A criação de poros, de um espaço de troca constante entre o esforço crítico e o esforço de realização de imagens, nos parece crucial para a maturidade e a vivacidade do cinema, em especial no universo brasileiro, demarcado por disputas políticas e econômicas que levam as discussões a acontecer fora das obras audiovisuais e não por dentro delas.
Por isso mesmo, não é acaso a situação de críticos-realizadores (ou realizadores-críticos) dos três editores, que vivem na pele o constante e saudável embate dos dilemas dos criadores com os da reflexão sobre as obras criadas. Esperamos que este teor altamente metalinguístico de nossa relação entre criação e reflexão transpire nas páginas virtuais desta revista. Da mesma forma, vários dos componentes de nossa redação já passaram ou ainda passam pela realização audiovisual, nas mais diversas formas.

Fui convidado a fazer parte da redação dessa nova revista e aceitei o desafio com enorme prazer. A partir de hoje, portanto, além de meus textos regulares aqui no Enquadramento e no Cinequanon, vocês poderão encontrar outros textos inéditos na Cinética.

Esta primeira edição já conta com os seguintes textos meus:

Tempo de Guerra, de lama e caos – uma nova análise de Veneno da Madrugada, de Ruy Guerra;
Imagem sob Suspeita – sobre Caché, de Michael Haneke;
Brasília, My Love – sobre o retrato de Brasília feito por dois filmes recentes: Brasília 18%, de Nelson Pereira dos Santos, e A Concepção, de José Eduardo Belmonte;
Em Nome do Pai – sobre a representação da figura paterna em alguns filmes contemporâneos: A Vida Marinha com Steve Zissou (Wes Anderson), Flores Partidas (Jim Jarmusch), Estrela Solitária (Wim Wenders), Chaves de Casa (Gianni Amelio), A Criança (irmãos Dardenne) e Reis e Rainha (Arnaud Desplechin);

Vale a pena uma visita demorada ao site, que além de críticas para praticamente todos os filmes nacionais que estrearam este ano, conta com alguns ensaios muito interessantes, como o de Kleber Mendonça Filho sobre as visões do Sertão pelo cinema brasileiro contemporâneo, o de Cléber Eduardo sobre como o Brasil atual é visto pela ótica de cineastas veteranos e o de Felipe Bragança sobre o retrato da periferia desenhado por programas como Central da Periferia e Falcão – Meninos do Tráfico.

A Concepção

2006-05-11T16:45:00.000-03:00

A Concepção, de José Eduardo Belmonte, Brasil,2005 - Cabine

Quando o plano piloto de Brasília foi concebido por Lúcio Costa no final da década de 50, a cidade tinha um objetivo claro: ser um espaço ordenado e prático para tornar-se o “cérebro das altas decisões nacionais”, segundo o próprio Juscelino Kubitscheck. Chegou-se a um tal nível de detalhes em seu planejamento a ponto de se estipular o modelo e cor dos táxis que deveriam circular na capital federal e orientações quanto ao paisagismo dos cemitérios a serem construídos.

Entretanto, em meio a tal preciosismo, uma variável dessa equação acabou sendo menosprezada na construção da cidade: seus habitantes. Brasília se mostrou um espaço contraditoriamente claustrofóbico e asfixiante, principalmente para os jovens que lá nasceram ou para lá foram em função de cargos públicos de seus pais. A reação dessa juventude não tardou a aparecer, indo do surgimento de bandas inicialmente punks como Legião Urbana, Capital Inicial e Plebe Rude nos anos 80 (representantes da primeira geração de jovens nascidos em Brasília) aos jovens ricos e entediados que ficaram famosos por seus atos de vandalismo (como no caso do índio Pataxó incendiado vivo em 1997). Pois é essa juventude – e sua relação com Brasília – o foco de A Concepção, do também brasiliense José Eduardo Belmonte.

Belmonte realiza com Brasília um procedimento muito similar ao realizado com Porto Alegre pelo pessoal da Casa de Cinema na década de 80, trazendo uma cidade longe dos cartões postais e mais próxima daquela vivenciada por seus habitantes. A Brasília de A Concepção não é aquela da Esplanada dos Ministérios ou dos políticos, mas sim seus subterrâneos (não por acaso o nome do primeiro longa-metragem de Belmonte, ainda inédito no circuito comercial): uma Brasília das drogas, das festas, da rebeldia, das orgias.

O concepcionismo criado pelo filme é, em teoria, um movimento libertário, de negação de uma identidade em prol de identidades múltiplas, mutáveis, adaptáveis. “Ser tudo, de todas as maneiras e a cada minuto”, proclama X (Matheus Nachtergaele), criador desse movimento bastante devedor de um certo psicodelismo dos anos 60/70, impressão essa reforçada pela presença de David Bowie na trilha sonora. Na prática, o que temos é algo muito próximo a Os Idiotas, de Lars von Trier (um grupo de pessoas adotando um estilo de vida radical em suas propostas como forma de reação à sociedade onde vivem), encenado pelo Teatro Oficina (nu, drogas, sexo, provocação).

Iniciando o filme com imagens de arquivo da construção de Brasília, Belmonte reivindica aquele espaço como origem do mal estar que retrata. Filhos de diplomatas, de políticos, jovens bem nascidos, os concepcionistas buscam no hedonismo a compensação para a falta de motivação e perspectivas causadas por seu status, justificando-se através de uma pseudo-filosofia contestadora, com todos os slogans e frases de efeito a que se tem direito. Contraditoriamente, na busca por uma libertação através do individualismo extremo, esses jovens acabam encontrando no grupo um apoio para suas experiências e em X a figura paterna que não possuem no núcleo familiar. Apesar do bom trabalho dos atores (em sua maioria iniciantes), os personagens possuem pouca profundidade e, à exceção daqueles interpretados por Nachtergaele e pela grata (e bela) surpresa Rosanne Hollan, pouco atraem a atenção do espectador.

Se A Concepção começa com força, interessante e promissor, causando impacto pelas imagens e diálogos que são lançados ao espectador, infelizmente ao longo da projeção percebemos que o radicalismo temático do filme não se estende à sua proposta estética, cuja "modernidade" se resume a cortes ágeis – numa bela montagem de Paulo Sacramento, devidamente premiada no Festival de Brasília –, ao uso de diversos suportes ao longo do filme (35mm, vídeo, Super 8 etc) e a uma câmara na mão que por vezes fica desfocada. Apesar do bom início, falta objetividade e fôlego ao filme para sustentar suas propostas até o final.

Como apontou o crítico Luiz Zanin Oricchio, A Concepção faz parte daquele grupo de filmes que Ruy Guerra definiu como “cheios de criatividade, imperfeitos, incompletos e encantadores por isso mesmo”. Infelizmente, no caso de A Concepção, talvez imperfeito demais.

O Corte

2006-04-28T14:47:00.000-03:00

Le Couperet, de Constantin Costa-Gavras, França, 2005 - Cabine

Em um determinado momento de O Corte, a família do protagonista Bruno Davert entra, de maneira exageradamente explícita e didática, na clássica discussão sobre os fins justificarem os meios. Tal questão é primordial no cinema de Costa-Gavras, que de Amém a Z nos expõe as reações de seus personagens diante das imposições do meio em que vivem. Mas ela serve também para questionarmos a própria estrutura deste mais recente filme do diretor: o fato de se tratar de um filme “engajado”, com temática social e de denúncia contra os excessos e mazelas de um capitalismo selvagem, justifica sua forma tão desleixada e desinteressante?

Mal resolvido entre o thriller social e a comédia de absurdo, O Corte acompanha Bruno Davert, alto executivo da indústria de papéis que, após ser demitido em função de reestruturações de sua empresa, resolve eliminar (literalmente) seus possíveis concorrentes na busca por um novo emprego. A partir desse momento, a câmera cola no protagonista e o acompanha ao longo do filme na busca por seus rivais onde, entre uma situação inusitada e outra, os personagens expõem ininterruptamente uma série de lugares comuns sobre o desemprego e suas conseqüências.

A opção por retratar o protagonista próximo ao patético não permite que o espectador se identifique com ele, perdendo com isso grande parte do impacto da exposição. Não estamos diante de “alguém como nós”, vivendo uma situação pela qual poderíamos passar e tomando decisões que poderiam ser as nossas. Temos ao invés disso um personagem excêntrico e atrapalhado, ao qual acompanhamos, na melhor das hipóteses, com alguma curiosidade.

O que salva o filme são as interpretações de José Garcia, como um Bruno Davert ambíguo e cínico, e de Karin Viard, como a esposa que, mesmo sem compreender exatamente o que está ocorrendo, tenta manter o casamento e ajudar seu marido. Apesar disso, a insistência no discurso panfletário e a pouca atenção dada à encenação fazem de O Corte um filme do qual pouco se retêm após a saída do cinema.

Brasília 18%

2006-04-26T18:01:00.000-03:00

Brasília 18%, de Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 2006 - Cabine

Considerado um dos maiores diretores brasileiros, Nelson Pereira dos Santos é responsável por clássicos do cinema nacional como Rio, 40 Graus, Vidas Secas e Memórias do Cárcere. Desde 1994, porém, vinha se dedicando a documentários, tendo alcançado bons resultados no gênero em filmes como Raízes do Brasil, díptico sobre a vida e a obra de Sérgio Buarque de Holanda.

Foi através do documentário, inclusive, que surgiu a possibilidade de seu retorno à ficção. Contratado por uma TV francesa para documentar os cem primeiros dias do governo Lula, Nelson partiu em direção a Brasília com sua equipe. Como o projeto não foi pra frente, o diretor resolveu tirar da gaveta um roteiro que se passava na capital nacional e assim surgiu Brasília 18%, sua primeira ficção em doze anos.

Entretanto, esse longo período ausente da ficção parece ter prejudicado sua habilidade em “retratar na tela a vida, as histórias, as lutas, as aspirações de nossa gente”, anseio proclamado por ele mesmo em 1951. Brasília 18% carece desse corpo-a-corpo com a realidade, por mais contraditório que isso possa parecer em se tratando de um filme cuja temática não poderia ser mais atual: Olavo Bilac, um legista que hoje mora nos EUA, é chamado de volta ao Brasil para realizar a autópsia de uma jovem assassinada e acaba mergulhando em um escândalo que envolve políticos do alto escalão, subornos, crimes e CPIs.

Através de uma trama de investigação e mistério, o filme se limita à simples denúncia da corrupção em Brasília – fato notório e cotidiano – sem se aprofundar numa análise ou discussão a partir disso. Em um recurso semelhante ao utilizado por Sérgio Bianchi em seus filmes, aponta-se a falência geral da sociedade, sem buscar um confronto real e direto ou soluções para o mal exposto. Isenta-se assim de discutir responsabilidades (se todo mundo é culpado, ninguém é culpado) a ponto de desenhar um final onde tudo volta ao equilíbrio anterior, relegando o país a um eterno mar de lama, como se nada daquilo dissesse respeito ao protagonista (e conseqüentemente ao espectador) e este pudesse voltar à tranqüilidade de sua vida longe do Brasil.

No plano formal, o filme também deixa a desejar, com uma mis-en-scène e fotografia que não parecem ter sido suficientemente pensados e trabalhados. Os diálogos e as atuações são muitas vezes empostados e a decisão de batizar os personagens com o nome de vultos da literatura brasileira reduz-se a uma simples brincadeira intelectual, sem nenhum significado mais profundo.

Nelson perdeu a chance, com Brasília 18%, de realizar um necessário e urgente retrato da situação política de nosso país, saindo-se com um filme de pontas soltas e mal resolvidas, distante, portanto, da qualidade do diretor contestador, polêmico e genial que já provou ser. Com isso, perde o cinema nacional e, o mais grave, perde o Brasil.

Três Enterros

2006-04-20T17:46:00.000-03:00

The Three Burials of Melquiades Estrada, de Tommy Lee Jones, EUA, 2005 - Cabine

O Oeste sempre foi um local mitológico para o cinema americano. Desde seus primórdios – tendo como maior exemplo O Grande Assalto ao Trem (curta-metragem de 1903 considerado um marco na história do cinema por ser a primeira narrativa organizada da forma como hoje concebemos o cinema) – até seu apogeu com os clássicos de Ford e Hawks nas décadas de 50 e 60, o faroeste sempre foi a pedra angular sobre a qual se consolidou a cinematografia americana. Nas décadas de 70 e 80, entretanto, o gênero foi relegado ao esquecimento, até sua exumação através das mãos de um de seus atores-símbolo, Clint Eastwood, que em 1992 atuou e dirigiu um dos grandes clássicos do western: Os Imperdoáveis.

Pois é das mãos de outro ator que surge o mais recente filme a explorar em belíssimo cinemascope os cenários do oeste americano para contar a história de homens embrutecidos pelo meio que, apesar disso, mantêm-se fiéis às suas crenças e princípios morais. Não se trata de um exemplar canônico do gênero, como não poderia deixar de ser em pleno século XXI, mas Três Enterros, estréia na direção de Tommy Lee Jones premiada com Melhor Roteiro e Ator no último Festival de Cannes, é um filme digno da mitologia desse espaço chamado Oeste Americano.

Bebendo da fonte de Sam Peckinpah – diretor de clássicos do gênero como Meu Ódio Será Sua Herança e Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia (filme que possui claras semelhanças com Três Enterros) –, Tommy Lee Jones retrata a luta de Pete Perkins, interpretado por ele mesmo, para manter seus valores (no caso, a importância da amizade e de uma promessa feita há muito tempo) em uma comunidade corrupta, recorrendo à violência quando necessário, porém sem a intensidade tão característica da obra de Peckinpah.

A primeira metade do filme sofre sob a influência de seu roteirista – Guillermo Arriaga (Amores Brutos, 21 Gramas) – que, buscando tornar crível no menor tempo possível a forte amizade entre Perkins e Melquiades Estrada (o morto que sofrerá os três enterros do título), abusa dos saltos temporais que tradicionalmente marcam seus roteiros. Entretanto, quando se inicia a jornada em direção ao descanso final de Melquiades – jornada essa tanto física quanto espiritual –, Jones assume com admirável habilidade a direção da obra, com uma economia e confiança raras em um diretor estreante e com uma atuação na pele do protagonista digna do prêmio que recebeu em Cannes. Tendo atuado com e sob a direção de Clint Eastwood em Cowboys do Espaço, Jones parece ter aprendido bem as lições do velho mestre.

Apesar de alguns excessos ilustrativos, principalmente na caracterização de Mike Norton (o policial da imigração responsável pela morte de Melquiades), uma cena em especial – a ligação telefônica em um bar mexicano – ilustra bem o domínio técnico na direção de Jones. Da fotografia ao uso do som, das atuações à alternância entre os ambientes, tudo funciona à perfeição e com precisão para a criação do clima necessário. Intercalando momentos intimistas com outros de uma ironia próxima ao humor negro, Jones acompanha a trajetória de Perkins e Norton em busca da redenção e de um sentido para suas vidas. Ao final, com uma única e precisa pergunta como último diálogo do filme, Jones expõe todo o peso da vida de seu personagem, colocando em questão a própria possibilidade de redenção.

Em um mundo onde as mortes são anônimas e contadas aos milhares, Tommy Lee Jones se revela um humanista ao dedicar todo um filme à dignidade da morte de apenas um homem. Aos 59 anos, Jones se mostra um diretor promissor.

O Novo Mundo

2006-04-12T18:03:00.000-03:00

The New World, de Terrence Malick, EUA, 2005 - Cabine

Terrence Malick é um dos menos prolíficos e mais talentosos diretores da atualidade. Cineasta bissexto, dirigiu apenas 4 longas metragens em mais de 30 anos de carreira, mas mesmo com tão restrita obra foi responsável por uma reavaliação do que se conhecia como cinema no início dos anos 70, tanto em termos de imagem e som quanto de personagens e narrativa. Enquanto vários cineastas daquela época se referenciavam à modernidade de um Godard, Malick buscava 40 anos antes, na obra de Murnau, a inspiração para seu trabalho.

Formado por Harvard em filosofia, Malick possui um olhar direfenciado perante o mundo, um olhar que não está interessado em entender ou explicar como o mundo é, mas que se maravilha simplesmente com o fato dele ser. Em O Novo Mundo, seu mais recente filme, estão presentes os principais temas de sua curta filmografia: a relação do homem com a natureza, o lamento pela perda da inocência, a busca por uma nova chance e pela volta a um paraíso perdido, a definição da individualidade e a relação entre o ser e o outro.

O cinema de Malick é um cinema preponderantemente imagético, e nesse sentido O Novo Mundo leva esse trabalho um passo além do realizado em seus filmes anteriores. A narrativa aqui é fragmentada, quase inexistente, os eventos são espasmódicos, como se sua razão de ser fosse apenas permitir a existência das imagens, pois é através delas que Malick conta sua história. “É pela imagem que se retém a sensação do infinito expresso através de limites: o espiritual no material, a imensidão nas dimensões de um quadro”. Essa definição do cineasta e teórico russo Andrei Tarkovsky aplica-se à perfeição ao cinema de Terrence Malick e, em especial, a este O Novo Mundo.

Ao retratar os primeiros contatos entre os exploradores britânicos e os nativos americanos, Malick não busca recriar à perfeição esse encontro fundador da sociedade norte-americana, mas ao invés disso procura experimentá-lo como se fosse a primeira vez. Não se trata da recriação de um fato histórico, mas de contemplá-lo através dos olhos daqueles que o protagonizaram. A câmera de Malick flana pela paisagem, tomando o tempo necessário para que o olhar capte todas as nuances daquele novo ambiente, sublimando o tempo em busca de um continuum que valorize a experiência sensorial acima da compreensão.

A América se apresenta como uma possibilidade de convívio harmonioso com a natureza, um Éden redescoberto – utopia cara a todos os personagens de Malick desde seu primeiro filme –, e nesse encontro com a natureza está também o encontro de cada personagem com sua essência, longe da modernidade e da sociedade. Assim foi com Kit e Holly em sua casa na árvore em Terra de Ninguém, com Bill e Abby na fazenda de Dias de Paraíso ou com o soldado Witt em seu refúgio na ilha de Além da Linha Vermelha. Em O Novo Mundo, quando Smith sobe o rio em busca do chefe da tribo indígena – em uma viagem iniciática em muito semelhante à do personagem de Martin Sheen em Apocalypse Now –, o resultado final é o reencontro com sua própria natureza humana, sua individualidade perdida nas hierarquias militares, contra as quais, ao que indica sua condenação por motim, sempre lutou.

A voz off, parte fundamental do cinema de Malick, continua presente nesta obra. Se em seus dois primeiros filmes essa voz se restringia muitas vezes à função de mera narradora, ainda que capaz de epifanias reveladoras, em Além da Linha Vermelha inicia-se um movimento que atinge sua plenitude em O Novo Mundo: aqui, o off é o espaço do subjetivo, da tentativa de compreensão de si mesmo e do outro, num fluxo de consciência (“Talvez os homens tenham uma única grande alma, da qual todos fazem parte”, nos diz um dos personagens de Além da Linha Vermelha) que permite diferentes pontos de vista. Outra peculiaridade do mais recente filme de Malick é que, enquanto em Terra de Ninguém e Dias de Paraíso a narração em off vem de um único personagem e em Além da Linha Vermelha há uma polifonia de vozes interiores, em O Novo Mundo somos apresentados a uma díade – a subjetividade de Smith e de Pocahontas – que ora se complementam, ora tentam se compreender. Passados quase 2/3 do filme, surge uma terceira voz off, a do colono John Rolfe, que nos causa reações semelhantes às causadas por seu personagem em Pocahontas: estranhamos no início sua aparição, relutamos em nos deixar envolver por essa nova subjetividade e aos poucos nos acostumamos e nos afeiçoamos a ela a ponto de não mais desejarmos o retorno de Smith.

Mas o olhar de Malick não se restringe à América primitiva nem tampouco à visão dos descobridores. Há dois novos mundos a serem descobertos, a América para os ingleses e a Inglaterra para os índios, e Malick os mostra com igual interesse e surpresa. Quando os exploradores retornam à Inglaterra, levando consigo Pocahontas e mais alguns de sua tribo, o diretor reserva a mesma generosidade do olhar ao Velho Mundo, atendo-se a cada detalhe como se, assim como os índios, contemplasse aquele ambiente pela primeira vez. E mesmo em plena civilização a questão da natureza volta à tona, em especial quando um dos índios caminha pelos jardins do palácio real, com sua beleza geométrica apontando uma diferença fundamental: onde na América havia uma relação de sinergia do homem com o meio, na Europa essa relação é de dominação da natureza pelo homem.

Assim como em toda obra poética, Malick nos convida com O Novo Mundo a ampliar nosso olhar, buscando ultrapassar nossa condição humana em busca do sublime presente em cada detalhe. Em um mundo sobrecarregado de imagens, Malick nos devolve a virgindade do olhar.

Bonecas Russas

2006-04-06T16:38:00.000-03:00

Les Poupées Russes, de Cédric Klapisch, França, 2005 - Cabine

Em 2002, Cédric Klapisch lançava Albergue Espanhol, um pequeno filme que atingiu mais de 3 milhões de espectadores na França. Sem grandes pretensões, a obra de Klapisch retratava com simpatia e fidelidade as experiências e questionamentos de estudantes que se aventuravam a conhecer outras culturas através de programas de intercâmbio, conseguindo com isso grande empatia junto ao público jovem europeu.

Com Bonecas Russas, o diretor francês retoma os mesmos personagens de Albergue Espanhol cinco anos depois, acompanhando o amadurecimento de seus dilemas e relações. Infelizmente, Klapisch demonstra não ter ele mesmo amadurecido na direção, criando uma seqüência nitidamente inferior ao filme que a originou.

Bonecas Russas aparenta ser, desde o início, uma produção desleixada, feita às pressas para aproveitar o sucesso da obra anterior. O filme carece de ritmo – apesar da montagem ágil que busca dar conta, através de flashbacks e histórias paralelas, da complexidade das relações e dos pensamentos do protagonista Xavier (Romain Duris) – e seu humor é de gosto, no mínimo, bastante duvidoso. Rodado em HD (vídeo digital de qualidade inferior à tradicional película 35mm), o filme possui ainda uma fotografia que beira a negligência completa.

Klapisch se estende por mais de 90 minutos antes de definir seu foco entre as tentativas de Xavier de viabilizar sua escolha profissional e seus relacionamentos conturbados com mulheres dos mais diversos tipos. Colabora para esse arrastar do filme a interpretação de Duris, freqüentemente eclipsado pelas atrizes com quem contracena, em especial Cécil de France (Isabelle, a amiga lésbica de Xavier) e Kelly Reilly (Wendy, a garota britânica de Albergue Espanhol).

Quando opta por se concentrar nos percalços do relacionamento de Wendy e Xavier, o filme ganha em força e coerência, mas já é tarde demais para resgatar o interesse do espectador. Perde-se assim uma bela oportunidade de um retrato bem humorado e sensível desses jovens adultos contemporâneos, que aos 30 anos ainda buscam um sentido para suas vidas e relacionamentos.

O Plano Perfeito

2006-03-28T17:13:00.000-03:00

Inside Man, de Spike Lee, EUA, 2006 - Cabine

Spike Lee é hoje um dos mais polêmicos e controversos cineastas norte-americanos. Diretor de obras como Faça a Coisa Certa, Febre da Selva, Malcom X e O Verão de Sam, Lee sempre teve uma circulação restrita no Brasil, com filmes sendo lançados com poucas cópias ou mesmo diretamente em vídeo.

O Plano Perfeito é um caso a parte na filmografia do diretor, seja pelo seu lançamento mais amplo em telas brasileiras, seja por se tratar de seu projeto mais comercial até o momento (o que por si só já justifica a primeira constatação). Assim como Cronenberg em Marcas da Violência, Lee se referenciou a um gênero já tradicional (no caso, os filmes de assalto a banco) para subvertê-lo, de modo a trabalhar determinadas questões que lhe interessam. Infelizmente, o plano perfeito de Spike Lee acabou dando errado.

Os problemas já começam no trailer do filme, que entrega uma das principais sacadas do roteiro: o plano dos assaltantes para despistar e confundir os policiais. Essa mesma surpresa acaba sendo sub-aproveitada pelo diretor, que restringe a dúvida aos policiais, deixando o espectador plenamente consciente do que ocorre com os reféns e assaltantes. Opção muito mais interessante seria se o diretor estendesse a confusão dos policiais ao espectador.

Outro ponto que enfraquece o filme é a montagem intercalada entre as cenas que ocorrem durante e após o assalto. Tal escolha acaba esvaziando o suspense de uma situação dramática, reduzindo-o a um olhar mais afastado, que aguarda por um desfecho já conhecido de antemão.

Como não poderia deixar de ser em um filme de Spike Lee, a questão racial permeia toda a trama, mas neste filme de uma forma mais sutil que de hábito na obra do diretor. Nesse sentido, entretanto, O Plano Perfeito se aproxima perigosamente de outro filme: Crash (o polêmico vencedor do Oscar deste ano), ainda que de maneira infinitamente menos esquemática e preconceituosa. Mas lá está o sikh (adepto da religião fundada na Índia durante o século XV) indignado por ser freqüentemente confundido com árabes, a mulher branca arrogante e tagarela, a albanesa exótica e interesseira, o garoto negro adepto dos videogames violentos e que não sente medo de nada “por ter crescido no Brooklin” (como o próprio diretor).

Além de apelar para certos esteriótipos na construção dessa diversidade racial tipicamente nova-iorquina, Lee ainda insere esses conflitos raciais de maneira muitas vezes artificial na trama, como no caso do policial que teve uma arma apontada contra o peito por um garoto “afro-americano”.

Apesar de tudo, o filme possui belos momentos, devidos principalmente ao roteiro engenhoso (estréia elogiável de Russell Gewirtz), a um ritmo preciso (cortesia de Barry Alexander Brown, colaborador de longa data de Spike Lee na edição), uma trilha sonora marcante (que inclui um remix de um dos grandes hits de Bollywood, “Chaiyya Chaiyya”) e um elenco inspirado (Denzel Washington, Clive Owen, Jodie Foster, Christopher Plummer e Willem Dafoe), o que o torna um entretenimento muitas vezes interessante. Mas em se tratando de Spike Lee, isso é muito menos do que se poderia esperar.

A Máquina

2006-03-23T18:17:00.000-03:00

A Máquina, de João Falcão, Brasil, 2005 - Cabine

Às vezes as boas surpresas vêm de onde menos se espera. Diler Trindade é hoje um dos maiores produtores brasileiros de cinema, cujos filmes já atingiram a marca de mais de 30 milhões de espectadores. Os números superlativos, entretanto, restringiam-se até agora à quantidade, uma vez que suas produções estavam longe de serem dignas de nota: os filmes-franquia de Xuxa, Didi, Padre Marcelo Rossi, Angélica, entre outros. E quanto à qualidade? Nas palavras do próprio Diler: “entendo-a como um conceito relativo. Como gosto não se discute, o que seria do amarelo se todos gostassem do azul, ou da mortadela se todos gostassem de caviar”.

A Máquina, longa de estréia de João Falcão produzido por Diler Trindade, não chega a ser a obra redentora da filmografia do produtor, mas é seu primeiro movimento em busca de uma nova equação: e se misturássemos o azul ao amarelo e oferecêssemos um bom presunto ao invés da mortadela? Será que o público não responderia à altura?

Baseado no livro homônimo de Adriana Falcão (já adaptado também para o teatro), A Máquina conta a história de amor entre Antônio (Gustavo Falcão) e Karina (Mariana Ximenes), moradores de uma pequena cidade do sertão nordestino que tem visões opostas sobre seus destinos: ele quer construir sua vida em Nordestina, ela quer ganhar o mundo e tornar-se atriz. Para não perde-la, Antônio promete trazer o mundo até ela, e para isso desafia o tempo e a morte.

João Falcão opta por uma estética próxima a mini-séries da Globo como O Auto da Compadecida (que roteirizou) e Hoje é dia de Maria para criar um tom de fabula à narrativa, para o que colabora também a cenografia de Marcus Figueiroa, com a cidade de Nordestina inteiramente recriada em estúdio, e a fotografia de Walter Caravalho, de cores fortes e vibrantes.

Os belos diálogos se aproximam da literatura de cordel e a ótima trilha sonora, composta pelo DJ Dolores e que inclui uma canção inédita de Chico Buarque, apropria-se da música nordestina, modernizando-a. O filme aposta nesse diálogo com uma cultura regional, ainda que estilizada, para ampliar seu apelo junto ao grande público.

Infelizmente o filme perde em alguns momentos seu ritmo (apressando-se ou arrastando-se sem nenhum motivo aparente) e em outros, a famosa “estética Diler” acaba sobrepondo-se à do diretor, prejudicando o filme pelo apelo a um popular excessivamente simplório e parvo, como nos trechos de musicais intercalados ao longo do filme ou nas reações desmesuradas dos personagens que ouvem o relato da história de um Antônio envelhecido (Paulo Autran, em uma atuação impecável como de costume).

Apesar dos percalços, A Máquina é um bom entretenimento, leve e despretensioso, que, diferentemente da maioria dos exemplares do gênero, não ofende ao espectador mais exigente. Uma bela tentativa de um cinema popular de qualidade que merece encontrar seu público.

O Veneno da Madrugada

2006-03-16T17:39:00.000-03:00

O Veneno da Madrugada, de Ruy Guerra, Brasil, 2005 - Cabine

Ruy Guerra é hoje, juntamente com Júlio Bressane, um de nossos cineastas mais radicais e experimentais. Devido a essa característica, seus filmes nem sempre tiveram um grande apelo de público, mas quase sempre encontraram grande repercussão junto à crítica nacional e internacional (Guerra já teve quatro filmes selecionados para o Festival de Berlim – sendo que Os Fuzis e A Queda foram premiados com o Urso de Prata – e três para o Festival de Cannes, incluindo Estorvo, sua adaptação do romance homônimo de Chico Buarque).

Com O Veneno da Madrugada, Ruy Guerra chega a seu 25o longa-metragem e quarta adaptação da obra de Gabriel García Márquez. O romance do escritor colombiano – intitulado La Mala Hora e que precede seu grande clássico Cem Anos de Solidão – relata a vida dos habitantes de um pequeno povoado (governado por um alcaide simultaneamente patético e ameaçador, interpretado no filme por Leonardo Medeiros) que se vê subitamente infestado de bilhetes anônimos que expõem os segredos de seus habitantes.

Em sua adaptação do livro, Guerra dá continuidade ao radical trabalho de linguagem realizado em Estorvo e compõe em O Veneno da Madrugada uma narrativa em “camadas”, onde a mesma história é contada três vezes, com acontecimentos e desfechos diferentes. Ligando as três histórias, uma vidente de circo que parece saída de um filme de David Lynch fala sobre flechas do tempo que são lançadas em diferentes direções. Não se trata neste caso de visões diferentes de uma mesma história (como em Rashomon, de Kurosawa) ou de uma composição onde apenas uma história é verdadeira e as demais são frutos de sonhos ou imaginação. No caso do mais recente filme de Ruy Guerra, cada história é tão verdadeira e real quanto as demais, e se sobrepõem de uma maneira aparentemente impossível e contraditória. Em entrevistas recentes, o diretor afirma ter baseado a construção dramática de seu filme em princípios da física quântica, que permitem que um mesmo evento ocorra simultaneamente em lugares diferentes e com resultados diversos.

Ruy Guerra buscou uma narrativa anti-naturalista para seu filme e apostou na criação de um clima de estagnação e decadência para passar o sentimento dos habitantes dessa cidade imaginária. Para atingir tal resultado, utilizou com precisão as ferramentas a seu dispor: a fotografia de Walter Carvalho prioriza o monocromático, puxando todas as cores para uma tonalidade marrom, desgastada – como a da lama causada pela chuva que assola ininterruptamente o povoado –, e a cenografia e figurino acompanham esse mesmo conceito visual. A trilha sonora é composta basicamente de ruídos de cena amplificados e os diálogos foram todos dublados, nem sempre pelo mesmo ator que interpreta o papel.

Tais opções criam uma resistência inicial no espectador acostumado a uma narrativa mais tradicional e esse será um dos grandes desafios do filme junto ao público, desafio esse com o qual Ruy Guerra já está acostumado, por ser um dos poucos diretores mais fiéis à linguagem que desenvolve do que aos ditames do mercado.

Obra radical e perturbadora, Veneno exige do espectador um despir de hábitos e um mergulho profundo na experiência de um artesão do cinema. Embora não atinja a pegada e maestria de Estorvo, trata-se de um dos melhores exemplares de cinema autoral produzido no Brasil nos últimos anos.

O crash do Oscar, ou o Oscar de Crash

2006-03-10T09:33:00.000-03:00

Páginas e mais páginas foram escritas nesta última semana sobre a derrota de O Segredo de Brokeback Mountain para Crash - No Limite na última cerimônia do Oscar. A maior parte das vezes falou-se em uma recaída retrógrada e homofóbica dos votantes, que não tiveram a “coragem” de votar na história de amor entre dois caubóis de Ang Lee como melhor filme do ano.

Mas, por mais adepto que se seja a teorias da conspiração, é difícil imaginar um grupo de velhos senhores de Hollywood maquiavelicamente reunindo-se para barrar a “onda gay” que ameaçava varrer os EUA, como se fossem cavaleiros em uma cruzada pela moral e os bons costumes.

Primeiro porque os famosos “velhinhos” da Academia já nem são tão velhinhos assim, já que a Academia tem se rejuvenescido ao longo dos últimos anos. Em segundo lugar porque Hollywood ainda é um dos recantos mais liberais dos Estados Unidos, e para comprovar isso basta ver os próprios indicados para a premiação deste ano.

Embora tenha-se buscado os motivos para a derrota de Brokeback Mountain, pouco se analisou o porquê dos votantes da Academia terem optado por Crash em seu lugar. Afinal de contas, qualquer um dos outros três candidatos (Boa Noite e Boa Sorte, Munique e Capote) seriam mais dignos da estatueta do que o preferido pela Academia e não levantariam tanta indignação entre os amantes da sétima arte. Mas, ao invés disso, foi eleito um filme que já era motivo de piadas simplesmente por constar entre os principais indicados e que, para muitos, é na verdade considerado um dos piores filmes do ano e, provavelmente, o pior já agraciado com o prêmio máximo do Oscar em seus 78 anos de história. Mas então, o que aconteceu?

A verdade é que houve sim preconceito por parte dos membros da Academia em relação a Brokeback Mountain, mas não devido à sua temática homossexual ou seu potencial transgressor (ademais deveras pequeno). No caso da premiação deste último domingo, o preconceito foi em relação à narrativa extremamente clássica do filme de Ang Lee. Pois o diretor optou em filmar a história de amor entre Ennis Del Mar e Jack Twist como os grandes melodramas de antigamente, de maneira sincera e apaixonada, sem truques de roteiro ou uma fotografia e montagem “espertas”, manias tão comuns aos filmes ditos “modernos”. E isso assustou aos votantes como um fantasma de tempos passados, um retrato de Dorian Gray a mostrar para Hollywood a grandiosidade e glamour que um dia já teve e que já não consegue mais repetir.

Incomodados com o retorno em plena forma de uma linguagem que há tempos acreditavam extinta, os votantes buscaram refúgio em sua zona de conforto, ou seja, no filme que – entre os candidatos à estatueta de melhor filme – mais se enquadrava em suas expectativas de uma obra contemporânea hollywoodiana, um filme com o qual pudessem se identificar esteticamente e que ainda pudessem lhe imprimir um status de engajamento político e social. Em resumo, um cinema feito por eles e para eles.

Pois Crash é o filme que responde à imagem que Hollywood gostaria de ver de si própria – “espelho, espelho meu” –, por mais que essa imagem seja construída de forma maniqueísta e seja como os cenários dos velhos filmes de faroeste, onde as fachadas dos prédios serviam para esconder o vazio que se encontrava por trás delas: um roteiro “complexo” (mas que permita uma fácil compreensão por parte do espectador), um elenco estelar (mas escalado para um filme “independente”, cobrando uma parcela ínfima de seu cachê habitual em prol de uma “causa”), um enredo “contemporâneo” (e não um filme de época como os demais concorrentes), e enfim, um filme que nos mostre as injustiças do mundo de forma clara e direta, um pequeno mea-culpa para que possamos dormir tranqüilos à noite por termos feito uma avaliação de consciência, sem que para isso precisemos mudar um milímetro a forma como vemos o mundo ou como atuamos dentro dele (afinal de contas, a moral final de Crash se aproxima muito de um “não se preocupe, pois somos todos um pouco racistas, e esse é o equilíbrio possível”).

Some-se a isso o fato de que Crash é uma história sobre e filmada em Los Angeles (lar de 80% dos membros da Academia, numa época em que as produções – e conseqüentemente os empregos – têm sido transferidas para locais mais baratos, como o Canadá) e temos um panorama geral dos motivos que levaram à derrota de Brokeback Mountain e à escolha de Crash em detrimento dos outros três candidatos remanescentes.

Para aqueles que buscam motivos escusos nas escolhas da Academia, que apontem o dedo para o prêmio de melhor filme estrangeiro (pouco comentado que foi, eclipsado pelo efeito-Crash), onde – independentemente da qualidade dos concorrentes – Paradise Now foi tendo suas chances minadas por um lobby fortíssimo da comunidade judaica contra o representante dos “territórios palestinos”, exigindo sua exclusão da competição para conseguir, como consolação, sua não-premiação.

No caso do prêmio máximo da noite, os motivos podem ser muito mais simples do que as análises iniciais demonstram e, por isso mesmo, muito mais lamentáveis e reveladores.

Mentiras Sinceras

2006-03-03T08:44:00.000-03:00

Separate Lies, de Julian Fellowes, Reino Unido, 2005 - Cabine

“Se quiser que algo seja bem-feito, faça você mesmo”. Infelizmente, o famoso ditado popular não se aplica a Julian Fellowes. Premiado com o Oscar de Melhor Roteiro Original por Assassinato em Gosford Park – uma bela homenagem a A Regra do Jogo de Renoir, dirigida por Robert Altman –, Fellowes estréia na direção com este equivocado Mentiras Sinceras, cujo roteiro adaptou do romance A Way Through the Wood, de Nigel Balchin.

Enquanto Hitchcock conseguia realizar verdadeiras obras-primas baseadas em romances cuja qualidade literária era no mínimo duvidosa – caso, por exemplo, de Rebecca –, Fellowes pegou essa história de 1951 sobre um casal de meia-idade em crise, adicionou uma trama policialesca ao enredo e saiu-se com um filme cuja razão de ser escapa completamente a qualquer compreensão.

A comparação com Hitchcock não é gratuita. Fellowes parece buscar inspiração no mestre do cinema para realizar seu retrato da elite britânica, utilizando-se fortemente da música para pontuar o suspense. Entretanto, o diretor parece não ter tomado nota corretamente das lições de seu conterrâneo. Dividido entre o questionamento moral do drama conjugal e o suspense da trama policial, Fellowes não desenvolve nenhum dos dois a contento, deixando o espectador à deriva em busca de algo a que se apegar no filme.

No roteiro de Fellowes, James e Anne Manning formam um casal aparentemente feliz até que Bill Bule, um jovem aristocrata que acaba de retornar dos EUA, começa a freqüentar as festas organizadas por eles. Na noite de uma dessas festas, uma pessoa morre após ser atropelada em um acidente cujo culpado foge da cena do crime. Suspeitando do envolvimento de Bill, James está prestes a entregá-lo à polícia quando descobre que quem estava dirigindo o carro de Bill naquela noite era sua esposa, que vinha mantendo um caso extra-conjugal com ele. Tentando desesperadamente manter sua esposa e as aparências, James submete-se a todo tipo de humilhação e passa a fazer parte de uma rede de mentiras para encobrir o envolvimento de Anne no crime, sendo obrigado inclusive a aceitar sua relação com Bill.

Apesar do bom elenco – Emily Watson (Ondas do Destino, Hilary & Jackie), Tom Wilkinson (Ou Tudo ou Nada, Entre Quatro Paredes) e Rupert Everett (O Casamento do Meu Melhor Amigo, Memórias de um Espião) – os dilemas morais dos personagens não convencem, parecendo mais estratégias para desenvolver a trama do que questionamentos sinceros, e o suspense do enredo tão pouco funciona, por se mostrar excessivamente manipulador e previsível.

Preocupado com o “labirinto moral” que pretendeu criar, Fellowes esqueceu de tornar seus personagens pessoas reais, com sentimentos e emoções sinceros com os quais o espectador pudesse se identificar. Em um filme que depende fundamentalmente dessa empatia entre o espectador e os personagens, um erro como esse torna-se fatal.

Uma Mulher Contra Hitler

2006-02-24T08:41:00.000-03:00

Sophie Scholl - Die Letzten Tage, de Marc Rothemund, Alemanha, 2004 - Cabine

Passados 60 anos do fim da 2a Guerra Mundial e da morte de Hitler, podemos perceber um certo movimento por parte do cinema germânico de exumação e reavaliação dos pecados do Terceiro Reich. Os principais exemplos nos últimos anos nesse sentido são o documentário Eu Fui a Secretária de Hitler e a ficção A Queda – As Últimas Horas de Hitler. A eles justa-se agora Uma Mulher Contra Hitler, de Marc Rothemund, vencedor dos Ursos de Prata de Melhor Diretor e Atriz (Julia Jentsch, conhecida do público brasileiro por Edukators) no Festival de Berlim e candidato alemão ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro.

Baseado em fatos reais e depoimentos até então inéditos, o filme retrata (como o título original explicita) os últimos dias de Sophie Scholl, mártir alemã que, aos 21 anos, foi condenada à morte pelo governo nazista e decapitada juntamente com seu irmão, como integrantes do Rosa Branca, grupo de resistência anti-nazista que difundia suas idéias de forma pacífica.

O filme inicia-se com o evento que culminou na prisão dos irmãos Scholl – a distribuição de panfletos condenando o governo de Hitler na Universidade de Munique em 1943 – para depois se concentrar nos seis dias que duraram os interrogatórios, o julgamento e a execução de Sophie. Negando de início seu envolvimento e posteriormente (diante de provas irrefutáveis) defendendo com intensidade seus ideais, Sophie trava um longo duelo ideológico com seu interrogador, o oficial da Gestapo Robert Mohr.

Esse embate entre diferentes visões de mundo (apresentado com uma certa ingenuidade e parcialidade mas ainda assim de maneira superior à discussão semelhante que ocorre no conterrâneo Edukators), a boa direção de arte e a forma como Rothemund mostra o peso das instituições sobre aqueles personagens – enquadrando sempre os prédios públicos (faculdade, delegacia de polícia, corte de justiça) em planos bem abertos, enchendo a tela e minimizando a presença dos personagens diante deles – são os maiores acertos deste filme que, entretanto, peca ao levar a história a um sentimentalismo exacerbado e canonizar sua protagonista.

Sophie é seguidamente retratada a contraluz, com os olhos aos céus ou em preces, como alguém consciente de uma missão divina e resignado com a incompreensão dos que o cercam. Os encontros da protagonista com seus pais e colegas de cárcere chegam a ser constrangedores, assim como a encenação do julgamento, devido às situações caricatas e piegas a que são impostos os personagens.

Com uma construção que busca prender o espectador pela emoção, sem economizar na trilha sonora para isso, Uma Mulher Contra Hitler não sobrevive a um olhar mais crítico. Misto de Olga e Joana d’Arc, a Sophie de Rothemund perde sua humanidade para se tornar um símbolo. Como diria Brecht, “triste é o povo que precisa de heróis”, ainda mais quando os utiliza para expurgar pecados do passado.

Ponto Final - Match Point

2006-02-17T09:05:00.000-02:00

Match Point, de Woody Allen, Reino Unido, 2005 - Cabine

Se, como muitos dizem, um Woody Allen ruim é melhor do que a maioria dos filmes que aportam por aqui, o que dizer de um ótimo Woody Allen? E o que esperar então quando um dos diretores mais prolíficos da atualidade (41 filmes – incluindo três feitos para TV – em 40 anos de carreira) não apenas rompe com a expectativa do espectador (ópera no lugar de jazz, Londres onde antes era Nova York, drama quando muitos esperavam uma comédia leve), mas a utiliza ao longo do filme para nos surpreender? Uma obra genial de um diretor idem.

Com Ponto Final, Allen trabalha uma vez mais com uma questão que perpassa toda sua obra, dos filmes mais cômicos aos mais dramáticos, mas cuja forma neste caso remete mais especificamente a um de seus melhore filmes, Crimes e Pecados: a visão niilista de mundo do diretor. Woody Allen, ateu por excelência (como esquecer a sua busca, hilária e infrutífera, por uma religião em Hannah e Suas Irmãs), sempre questionou a falta de um princípio moral no ser humano, e não à toa o roteiro deste seu mais recente filme deve muito a Dostoievski e seu Crime e Castigo, sendo a obra inclusive citada explicitamente.

Diferentemente da maioria de seus filmes, não há em Ponto Final um personagem alleniano (seja ele interpretado pelo próprio diretor ou por um dos atores que assumem seu alter-ego, como Jason Biggs em Igual a Tudo na Vida) e nem é o humor, embora continue presente neste filme em uma forma mais sutil que de costume, sua chave principal. Para aqueles que apreciam as neuroses e ironias do ator Woody Allen, ele faz falta na tela, embora Allen sobre na direção, precisa e suave, guiando não apenas o filme mas também o espectador com a mesma maestria que um exímio jogador de tênis domina uma partida.

E é uma bola de tênis congelada no ar, no exato instante em que, após tocar a rede, segue indefinida sobre em qual lado cairá (imagem essa que será ecoada quase no fim do filme, em um momento definitivo tanto para a trama quanto para seu personagem principal) que ilustra a premissa principal de Allen, lançada pelo protagonista logo no início do filme: “é preferível ter sorte a ser bom”.

Pois Chris Wilton (Jonathan Rhys-Meyers), o Raskolnikov – protagonista de Crime e Castigo – menos perturbado de Allen, conhece bem o papel da sorte em sua vida: após ser contratado como treinador de tênis em um clube da elite londrina, conhece Tom Hewtt (Matthew Goode) e por ele é apresentado à aristocracia londrina e à sua irmã, Chloe (Emily Mortimer), com quem inicia um relacionamento que termina em casamento, e que lhe abre as portas nas empresas do pai de Tom e Chloe. Mas como nem tudo vem de graça, mesmo para aqueles que nasceram com sorte, Chris terá que optar entre o elevado estilo de vida que conquistou para si, que inclui um maravilhoso loft com vista para o Tamisa, e a luxúria, (muito bem) representada no filme por Nola Rice (Scarlett Johansson, única atriz americana no filme e que domina todas as cenas em que aparece com sua beleza fulgurante), noiva de Tom e aspirante a atriz, com quem inicia um caso.

Woody Allen conduz essa rede de relacionamentos, sentimentos e desencontros amorosos com a maestria que lhe é peculiar. Nesse sentido, Ponto Final é tudo o que Closer, de Mike Nichols, queria ser e não conseguiu. Mas Allen vai além. O diretor diverte-se (e ao espectador) com as várias facetas de seus personagens (em um mundo onde não há Deus e o homem não se mostra um ser moral, não há bem ou mal, certo ou errado), com as possibilidades do acaso em suas vidas, jogando a eles a responsabilidade sobre seus atos, mas isentando-os, por vezes, de suas conseqüências. As viradas do roteiro (e o final do filme é repleto delas) são engenhosas, e utilizam-se de nosso próprio conhecimento prévio da obra do cineasta para nos enganar. Quando acreditamos saber o que acontecerá – “pois é isso que Woody Allen faria!” –, o diretor nos surpreende e inverte nossa expectativa, prendendo nossa atenção ao longo de toda a projeção (pouco mais de duas horas, o mais longo filme do diretor até o momento).

Ponto Final é uma pequena maravilha e já pode ser saudado como um dos pontos altos na carreira de um diretor repleto de grandes filmes no currículo. Com ele, Allen dá um xeque-mate em seus detratores, que não mais acreditavam na capacidade do diretor em surpreender e entregar belíssimas obras. Se a vida é uma partida de tênis, a sorte está do lado de Woody Allen.